Den fine og redelige Schleiermacher[I] anvendte al sin Skarpsindighed paa at faae noget Helt og Fornuftigt ud af »Lucinde[0001]« i sine Breve om Bogen[0002]. Han læste sin egen Anskuelse ud af den. Men hans egen Position var falsk. Han vilde forsøge paa at forholde sig til Virkeligheden under Omtalen af en uvirkelig Bog; han vilde forgjæves bygge en fri og høiere Moral paa et Skrift, der istedenfor, som det udgav sig for, at godtgjøre Livets Omformning til Poesi, i Virkeligheden kun gav nogle aandrige Personers Phantasterier og Reflexioner over det Poetiske i en forviltret Virkelighed.
Lad os ret fastholde Hulheden af denne tomme Idealisme. Den er et for de forskjelligste Forgreninger af Romantiken fælles Charaktermærke. De husker, at Goethes[II] Prometheus[iii] tilraaber Zeus: »Troer Du, jeg vil flye ud i en Ørken, forlade Livet, fordi ikke alle Blomsterdrømme modnedes?« Saaledes taler en Prometheus[iv], saaledes en Goethe[V]. Men hvor forstaaeligt er det ikke, at der i denne følelsesfulde Ungdom uden Handlekraft uddannede sig en Gruppe, som »fordi ikke alle Blomsterdrømme modnedes« af fortvivlet Mis|127|fornøielse med det Virkelige griber ud i den tomme Luft, jager efter Phantomer og med egensindig Trods vil legemliggjøre dem, en Ungdom, der prædiker, at Kunst og Poesi og deres Element og Organ, Phantasien, er det eneste Væsentlige og Levende, men alt Øvrigt, Liv og Virkelighed, som plat Prosa er uden Betydning for Geniet og overhovedet af det Onde? Dyrkelsen af Poesien er bleven en ny Dionysoskultus. Denne Tids Ynglinge ere dens Præster.*)
Og dog var det saare langtfra, at disse den nye Læres Præster begyndte bacchantisk eller vildt. Tvertimod, det første Physiognomi, der her møder os, er det blideste og uskyldigste, maaskee det reneste og mildeste, der overhovedet forekommer i moderne Litteratur. Det er Wackenroder’s[VI] ædle og blege Aasyn.
Sit første Udtryk fik den romantiske Kunstbegeistring i en zart og passiv Production, forfattet af en sværmerisk Yngling, der river sig op i Spliden mellem sin brændende Kjærlighed til et Liv for Kunsten og en udvortes Tvang, der med Fadermyndighedens Magt bøier ham ind under praktiske Interessers Aag, saa han døer med udtømte Kræfter i sit 25de Aar. Hans Liv var som det milde, lune Vindpust, der en Foraarsdag opvarmer Luften og lokker de første Blomster |128| frem. Tieck[VII] og han vare de fortroligste Venner. Hans Breve til Tieck[VIII], hvem han i høieste Grad beundrer, vidne om en næsten pigeagtig Kjærlighed til den mere fremtrædende Ven.
Paa ethvert Bibliothek vil De finde en lille, fint trykt, elegant udstyret Duodez-Bog fra 1797 uden Forfatternavn, men med Titlen »Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders[0004]«, med et sværmerisk Hoved af Raphael[IX] til Vignet, en Tegning, paa hvilken han med sine store Øine, sine yppige Læber og sin slanke Hals seer ud som en aandfuld og christeligt exalteret Venusdyrker, der vil døe af Brystsyge. Under Billedet staaer ikke Raphael[X] simpelthen, men »Der göttliche Raphael[XI]«; det er Romantikens Raphael[XII]. Denne lille, zirlige Bog, den er ligesom Romantikens og det romantiske Vævs allerførste Celle. Omkring den leire sig de senere Productioner. Dens Spireevne har vist sig beundringsværdig stærk, saa lidet den end selv er Foster af en energisk Frembringen. Det er en Bog, som indeholder lutter vedbendagtigt sig rankende Stemninger, lutter passive Indtryk, men afbildede i saa klart og rent et Vox, at Præget blev kraftigt og bestemt. Det er, som Titlen siger, Hjerteudgydelser, en Strøm af inderlig og religiøs Begeistring for Kunsten, og det er skrevet i den jævneste Stil med faa, simple Ideer, uden Theori og uden Æsthetik. Det er da ikke Product af |129| nogen stor eller nogen betydelig Aand, men det har een Dyd: det er selvstændigt. For Klosterbroderen[xiii] er det eneste sande Forhold til Kunsten Andagt og de store Kunstnere udkaarne og benaadede Helgene. Hans Beundring overfor dem er et tilbedende Barns.
Flere Gange have i dette Skrift Tieck[XIV] og Wackenroder[XV] samarbeidet. Men fra Wackenroders[XVI] egen Haand skriver sig i »Klosterbroderens Hjerteudgydelser[0005]« den simple Selvbiographi, som tænkes forfattet af en ung Musiker, Joseph Berglinger[xvii], en Skikkelse, der i sin Finhed og Blødhed har ikke ringe Lighed med den Joseph Delorme[XVIII], under hvis Træk Sainte-Beuve[XIX] som ung, begyndende Romantiker skildrede sig selv. Berglinger[xx] er Wackenroder[XXI]. Som hin kjæmper han for at blive Kunstner imod en Faders Villie, og samtidig bestaaer han en endnu haardere Kamp mod sig selv om sit Forhold til Kunsten. Hvad der piner ham, hvad der mærkværdigt nok her paa Tærskelen møder den begyndende Romantik som Skyggen af dens Skjæbne, det er Frygten for ved altfor udelukkende Opgaaen i Kunsten at blive udygtig til Livet. Det er det, som Rückert[XXII] saa mesterligt har udtrykt i disse Ord:
Og det er det, som Joseph[xxiii] udtrykker saaledes: »Kunsten er en forførerisk, forbuden Frugt; den, der engang har smagt dens inderste, søde Saft er uigjenkaldelig tabt for den virksomme, levende Verden«. Overfor Virkeligheden staaer den »blødagtiggjorte« Kunstnersjæl som raadvild. Udaf disse pinlige Sindstilstande rives Joseph[xxiv] kun, hvergang en herlig Musik hæver ham høit over alle Jordelivets Plager; men han kastes frem og tilbage i Stemninger, og saaledes siger han »vil min Sjæl vel bestandig ligne den svævende Æolsharpe, i hvis Strenge der aander et fremmed, ubekjendt Pust, og hvori vexlende Luftninger tumle sig, som de lyste.« Wackenroder[XXV] forstod og elskede Musiken over alle Kunster. I sine efterladte »Phantasier over Kunst[0006]« priser han den derfor over alle de andre.
Wackenroder[XXVI] var af samme Complexion som Novalis[XXVII], men udrustet med endnu mindre Modstandskraft overfor Livets Storme. Han var godmodig og lettroende til det Yderste, og med denne ægte romantiske Lettroenhed fandt han Mysterier og Vidundere overalt. Denne Tilbøielighed til det Dybsindige og til det Mystiske gik hos ham saa vidt, at den ofte var Gjenstand for hans dog ligeledes mere eller mindre mirakeltroende og hallucinerede Kammeraters Spot og Spøg. Jeg skal |131| herom fortælle Dem en Anekdote af den Art, som kun forekommer i Romantikernes Levnetsløb; thi man forstaaer ikke disse Folks Theorier, naar man ikke har seet dem i deres Dagligstue og ved deres Skrivebord. Wackenroder[XXVIII] var en meget ivrig Collegiegjænger og forsømte aldrig uden Nødvendighed nogen Forelæsning. Hans mindre samvittighedsfulde Venner benyttede en Dag en Time, da han var paa Universitetet, til at sætte en Hund, der tilhørte dem, op i hans Værelse. De bandt den i en opretsiddende Stilling paa Stolen foran hans Arbeidsbord. Begge Forpoterne lagde de paa en vældig Foliant, som de havde opslaaet foran den. Det kloge Dyr, der var vant til saadanne Kunststykker, gjorde en ganske overraskende Figur der paa Stolen. De to kaade Venner skjulte sig derpaa i et tilstødende Kammer for at oppebie Følgerne af deres List. Tidligere end sædvanlig vendte Wackenroder[XXIX] tilbage for at hente et Hefte, han havde glemt. Slagen af Overraskelse bliver han staaende; hans Blik er faldet paa Hunden og dens dybsindige Stilling. Han kastede endnu et sky Blik paa Dyret og stak saa lydløst de glemte Blade til sig. Frygten for at forsømme sin Pligt og Bekymring for ved et længere Ophold muligt at forstyrre det mirakuløse Syn drev ham bort. Hurtigt og sagte forlod han Værelset.
Om Aftenen, da ingen Samtale ret vilde |132| komme istand, brød han Tausheden, og med en meget sigende Mine udbrød han: Venner, jeg maa meddele Jer en mystisk Begivenhed. Vor Stallmeister (det var Hundens Navn) kan læse. (Köpke[XXX]: »Tiecks[XXXI] Leben[0007]« I. 177.)
Er det ikke, som oplevede man en Scene af Tiecks[XXXII] »den bestøvlede Kat[0008]« eller af Hoffmanns[XXXIII] »Fortælling om Hunden Berganza[0009]«, er det ikke, som om disse Bøger, der synes saa barokt uvirkelige, kun oversatte Romantikernes Privatliv. Saaledes siger jo f. Ex. Katten i »Kater Murr[0010]«: »Intet tiltrak mig i min Mesters Værelse mere end det med Bøger, Skrifter og alleslags sælsomme Instrumenter bedækkede Skrivebord. Jeg kan sige, at dette Bord var den Tryllekreds, ind i hvilken jeg følte mig manet, og dog fornam jeg en vis hellig Sky, der forhindrede mig i ganske at hengive mig til min Drift. Endelig en Dag, da min Mester var fraværende, overvandt jeg min Frygt og sprang op paa Bordet. Hvilken Vellyst da jeg nu sad midt i Papirerne og Bøgerne og rodede i dem.« – Behændigt opslaaer Katten nu med Poten en temmelig tyk Bog og forsøger at forstaae Skrifttegnene; tilsidst synes den, at en ganske særegen Aand kommer over den. I det Samme overraskes den af sin Mester, der med Udraabet: »Det forbandede Dyr!« løber hen til den med løftet Ris, men i det Samme farer tilbage med det Udraab: »Kat, Kat, Du læser! |133| ja det kan, det vil jeg ikke forbyde Dig. Hvilken Dannelsesdrift der dog er Dig medfødt!«
Jeg spørger Dem, om dette synes forunderligt i en Æventyrroman, naar man har seet, hvad der kunde hænde i Virkeligheden. Seer De ikke, hvorledes Phantasteriets Regnbue udspænder sig over hele den romantiske Gruppe lige fra dens første mildt alvorlige Forudforkynder indtil dens sidste dæmoniske Manierist, fra Wackenroder[XXXIV] til Føreren for dens Arrièregarde Hoffmann[XXXV]. Naar jeg nu siger Dem, at »Tiecks Levnet[0011]« vrimler af lignende Feiltagelser og Hallucinationer, vil De ane, at intet nok saa Phantastisk lader sig finde i Romantikernes Skrifter, som deres Febersyner ikke foregjøglede dem i det virkelige Liv.
Høist interessant er det nu at see ikke blot den Indflydelse, som de Wackenroderske Stemninger og Følelser udøve paa Tieck[XXXVI], men ogsaa den Del, som han selv, paavirket af den jevnaldrende Ven, tager i Wackenroders[XXXVII] Production. Det første Punkt, der her slaaer os, er det, at Tieck[XXXVIII], der tilforn kun i Frembringelsens befriede Øieblikke frit legende med sit skjønne Talent havde kunnet hæve sig ud af den mørke Rugen i William Lovellske Stemninger, af Wackenroder[XXXIX] lærte at troe paa Phantasi og Kunst som Livsmagter og saaledes opnaaede den eneste faste Støtte for en Verdensanskuelse, som han nogensinde fik. Det andet Hovedpunkt er, at han, som den forholdsvis |134| afhængige, der følger i den andens Spor, stiller alle Wackenroders[XL] Tendentser paa Spidsen og driver dem ud i exalterede, men naturlige Conseqventser.
Det er i de Partier af Hjerteudgydelserne[0012], hvor Tieck[XLI] har medarbeidet, at den katholske Tendents træder utilhyllet frem. Det er en Tilføielse af Tieck[XLII], naar Maleren Antonio[xliii] her ikke blot tilbeder Kunsten, men ogsaa »Gudsmoder og de ophøiede Apostle«, og naar det hedder, at den sande Kjærlighed til Kunsten maa være »en religiøs Kjærlighed eller en elsket Religion«. Men allermærkværdigst som Document er dog det Actstykke, som trods Tiecks[XLIV] senere Benægtelse antages at skrive sig fra hans Haand, det hvori en ung Mand, der som Discipel af Dürer[XLV] er kommen til Rom[b] for at studere Kunsten skildrer sin Omvendelse til Katholicismen. Den skeer i Peterskirken[c]. »Den fulde latinske Sang, der stigende og synkende gjennemtrængte Musikens svulmende Toner ligesom Skibe, der gjennemseile Havets Bølger, hævede mit Sind stedse høiere og høiere i Veiret. Og idet Musiken paa denne Maade havde gjennemtrængt mit hele Væsen og gjennemrislede alle mine Aarer, hævede jeg mit indadvendte Blik og saa mig om – og det hele Tempel blev levende for mine Øine, saa drukken havde Musiken gjort mig. I dette Øieblik ophørte den, en Pater traadte frem foran Høialteret, hævede |135| med en begeistret Haandbevægelse Hostien og viste den til hele Folket – og alt Folket sank i Knæ, og Basunerne og jeg veed ikke hvad for almægtige Toner skingrede og drønede en ophøiet Andagt ind i Marv og Been – da var det mig, som om alle de Knælende bønfaldt om min Sjæls Frelse alene, og jeg blandede min Bøn med deres.«
Jeg lægger en ganske særegen Vægt paa dette Sted, fordi det afgiver et afgjørende Bevis, som den ellers næsten ufeilbare Hettner[XLVI] har overseet, for at Hanget til Katholicisme var dybt rodfæstet i den romantiske Skoles Princip. Hettner[XLVII] ligesom Julian Schmidt[XLVIII] tilskriver det en altfor stor Betydning, naar A. W. Schlegel[XLIX] som gammel i det bekjendte Brev til en fransk Dame udleder den katholske Tendents af en simpel »prédilection d’artiste«. Thi Sagen er, at denne Kunstnerforkjærlighed havde sin dybere Grund i Begyndelsesretningen bort fra det Rationelle.
Forholdet til Katholicismen er imidlertid ikke den eneste Tendents hos Wackenroder[L], som øieblikkeligt gribes og føres videre af Tieck[LI] og Skolen. I »Phantasierne over Kunst[0013]« priser Wackenroder[LII] Musiken som Kunsternes Kunst, som den, der fremfor alle forstaaer at fortætte og opbevare Menneskehjertets Følelser, og som den, der lærer os »at føle selve Følelsen«. Hvad følte den romantiske Skole Andet! Dette optager Tieck[LIII]. Naar |136| Wackenroder[LIV] fremhæver Musikens Overlegenhed over Poesien, og Musikens Sprog som det rigere af de to, i hvem maatte dette da vel slaae ned som i Tieck[LV], hvis Digte mere vare Udtryk for de Stemninger, i hvilke man skriver Poesi, end virkelig poetiske Producter, snarere Kunststemninger end Kunstværker! Tieck[LVI] gaaer videre end Wackenroder[LVII]. Af Musiken udsondrer han igjen Instrumentalmusiken, thi kun i denne er Kunsten virkelig fri, befriet fra alle Yderverdenens Skranker. Derfor betegner ogsaa senere den gjennemmusikalske Hoffmann[LVIII] Instrumentalmusiken som den mest romantiske af alle Kunster, og som et mærkeligt Bevis paa den Sammenhæng, der altid er mellem en Tidsalders store aandelige Phænomener, paa hvorledes Romantikerne med al deres formentlige Vilkaarlighed og virkelige Ubundenhed, ubevidst løde en dem beherskende historisk Nødvendighed og fulgte dens Strøm, kan det fremhæves, at det netop er paa denne Tid, at Beethoven[LIX] frigjør Instrumentalmusiken† og hæver den til dens største Høide. Idet nu Begeistringen for den musikalske Stemningsinderlighed overføres paa Digtekunsten, bliver for Tieck[LX] den i Stemninger og Klingklang opgaaende Poesi den sande, »den rene Poesi«. Man havde jo vendt den stoflige Virkelighed Ryggen. Legemlighed, fast Plastik, endog blot plastisk Formning af Sjælstilstande er da Romantikerne umulig. De eftertragte den ikke engang. |137| Det legemligt Formede er dem grovt og plat. Enhver physiognomisk Bestemthed opløser sig da i dissolving views. Man frygter for at tabe i Uendelighed og Dybde, hvad man muligt kunde vinde i Begrændsning og Form.
Paa dette Punkt mødes alle Skolens Mestre. Først og fremmest træffe vi her Novalis[LXI]. Hans »Hymner til Natten[0014]« og hele hans Lyrik overhovedet var Nattens og Dæmringens Poesi, hvis Halvlys ingen faste Contourer taaler. Hans Psychologi gik, som han sagde, ud paa at udgrunde Sjælens anonyme, ubevidste Kræfter. Derfor gaaer hans Æsthetik ud paa, at vort Sprog atter maa blive musikalsk, atter Sang, og derfor lærer han, at i egentlige Digte gives ingen anden Enhed end Gemyttets, altsaa ikke Tankens eller Handlingens. »Man kunde,« siger han, »tænke sig Fortællinger uden Sammenhæng, dog med Association som Drømme; Digte, der blot vare velklingende og fulde af skjønne Ord, men ogsaa uden Mening og Sammenhæng, hvori høiest enkelte Stropher vare forstaaelige som Brudstykker af de mest uensartede Ting. Denne sande Poesi kan høiest have en allegorisk Betydning i det Store, og en indirecte Mening som Musik.« – Og hvor stemmer ikke dette med Fr. Schlegels[LXII] Theorier! Han, hvis Væsen var rent fragmentarisk, hvis Liv gik hen i Luner, hvis Villie aldrig formaaede at fastholde nogen Plan, og hvis Levnetsløb ligner en Arabesk, |138| der begynder med en Thyrsusstav og ender med et Kors, som bestaaer af en Gaffel og en Kniv, han siger: »Arabesken, denne Liniens harmløst musikalske Vuggen sig i sig selv, er den menneskelige Phantasies ældste og oprindeligste Form. Dens Contourer ere ikke mere bestemte end Aftenhimlens Skyer.«
Ordet er slaaende, ifald det kun ei forstaaes om Phantasien overhovedet, men om Romantikernes Phantasier. Tiecks[LXIII] Lyrik ligner Goethes[LXIV], som Skyer i Horizonten ligne faste Snebjerge. Overfor den romantiske Lyrik staaer Betragteren som Polonius[lxv] overfor Skyen i »Hamlet[0015]«: »Den seer næsten ud som en Kamel. – Ja paa Ære den ligner en Kamel. – Jeg synes, den ligner en Væsel. – Bagtil seer den ud som en Væsel. – Eller som en Hvalfisk? – Præcis som en Hvalfisk.« Hos Novalis[LXVI] er Kunstformen endnu i Digtene høist solid og bestemt, hos Tieck[LXVII] udviskes og svømmer Alt i Formernes Taage og Damp, der skal svare til det Anelsesfulde og hemmelighedsfuldt Inderlige som Indhold. Kunstværket fastholdes i sin første embryoniske Tilstand som Taagekugle. Phantasien i denne elementære Tilstand betegnes som Urpoesi. For at den bestemt begrændsede Digtekunst kan føres tilbage til Urpoesien, maa den faste bestemte Kunstform opløses og sammenæltes. Ligesom Tieck[LXVIII] hos de store Digtere foretrak, hvad de havde skrevet paa en Tid, da deres Form endnu |139| ikke var udviklet – han tilstaaer f. Ex. selv, at intet Shakspearesk Stykke har gjort det Indtryk paa ham som »Perikles[0016]« – saaledes frembragte han selv Værker som »Genoveva[0017]« og »Octavian[0018]«, i hvilke den episke, den lyriske og den dramatiske Kunstform er sammenhakket til Ragout. Hos os optages denne brogede Blanding af alle Former. Den passer meget godt til Sujettet i Oehlenschlägers[LXIX] »St. Hans-Aften-Spil[0019]« og tildels i »Aladdin[0020]«, undertiden fører den ogsaa til et meget ugunstigt Resultat som i Hauchs[LXX] »Hamadryaden[0021]«. End ikke til den rene Stemningslyrik er der hos Tieck[LXXI] Form nok tilbage. I den Grad mangler under hans romantiske Periode hans Talent Concentration. Saameget han taler om Musiken og om Sprogets Musik, er hans rhythmiske Begavelse i høi Grad ufuldkommen. Hans Øre synes ikke at have været skarpt. I dette Punkt overgaaes han uendeligt af A. W. Schlegel[LXXII]. Se f. Ex. dennes vidunderlige Oversættelser af de indlagte Sange i Shakspeares[LXXIII] »Hvad I vil[0022]«. Men om Tieck[LXXIV] som om Romantikerne overhovedet gjælder det, at de i Reglen med al deres Pukken paa melodisk Form kun have opnaaet melodisk Virkning, naar de have gjenoptaget de sydlandske Metrumsformer, til hvis bestemte Schema de kunne klamre sig. De udfylde Sonnet- og Canzone-Rammerne, som Damerne Canevas med Broderi. Dog ikke blot Metrum tage de fra |140| Spanien og Italien, alle mulige techniske Smaafif. Med stor Naivetet indlade de sig paa at give et Stemningsmaleri ved Hjælp af Assonantser og tragisk-klingende Vocaler. Afvexlende tage de alle Alphabetets Selvlyde og Medlyde i deres Tjeneste; 40 fuldtklingende A-Lyde efter hinanden anvendes til at sætte Læseren i godt Humør, nogle Snese af mørke, sørgmodige U-Lyde indjage ham en gavnlig Skræk. Saaledes f. Ex. i Tiecks[LXXV] melancholske U-Romanze[0023] om den gamle Ridder Wulf[lxxvi], hvem Fanden tager. For den tragiske Virknings Skyld bliver her endog »begann« til »begunnte«. Naar Læseren saa har faaet sit Nervesystem en halv Times Tid fuldstændig bedøvet af disse Udgange: »Unke – Sturme – hinunter – begunnte – verdunkeln – verschlungen – Wulfen – Münze gulden – grossen Kluften – rucke Drucke – thuen, Zunften – lugen – bedunken – erschluge – anhube – mit tiefen Brunsten – vielen Unken, die heulen und wunken – zu dem Requiem des todten Wulfen, den der dunkle Satan mit vielen Wunden – erschluge«, naar han ikke mere har Andet i Ørene end u-tu-tu, da er han paa Høidepunktet, Sproget er bleven Musik, og han flyder hen i Stemning.*)
Allermest komisk bliver denne Vocalmusik i Dramaet. I Friedrich Schlegels[LXXVII] »Alarcos[0025]«, dette Arsenal af |141| Assonantser og Alliterationer ender Helten undertiden to, tre Sider itræk med lutter a'er eller u'er.o. s. v. Burg, Lust, Muth, Schutz, Kund, Brust, Furcht, und, Ruhms, thun, Burg, uns – Man har ligesaa meget, naar man faaer Assonantserne alene, som naar man faaer hele Resten med. Da »Alarcos[0026]« blev opført i Weimar[d], og man brød ud i en stormende Latter, reiste Goethe[LXXVIII] sig op fra sin Plads i Parquettet og raabte med tordnende Stemme »Man lache nicht!«, og samtidig gav han Politiet et Vink om, at Enhver der lo, skulde smides ud. Vi Andre, som læse »Alarcos[0027]«, ere glade, at der Ingen er, som kan kaste os ud.
Aarsagen, hvorfor Romantikerne nu underkaste sig al denne metriske Tvang, er let at finde. De mange kolde tvungne Verseformer ligge selvfølgelig bekvemt for Den, der med ydre metrisk Virtuositet forener fuldstændig Mangel paa metrisk |142| Opfinderevne. Men Sonetterne, Terzinerne og Ottaverimene skjule kun daarligt Indholdets Formløshed. Naar Taagen er saa tyk, at man kan skjære i den med en Kniv, saa skjærer Romantikeren den i 14 Stykker og kalder den en Sonet.
I de frie Versformer naaer Formløsheden og Prosaen sit Høieste. Hvad siger De f. Ex. til disse Vers af Tiecks[LXXIX] »Romerreise[0028]«:
Hertil har den bekjendte radicale Kritiker, Arnold Ruge[LXXXI], i sin Tid føiet følgende Supplement:
Dog sin høieste Conseqvents naaer denne Retning mod at ophæve Sproget til Bedste for Musiken egentlig først, hvor Tieck[LXXXII] gaaer saa vidt at give selve Musiken eller de musikalske Instru|143|menter Ord. Undertiden bliver dette komisk. Saaledes f. Ex. hvor i »Sternbald[0029]« (første Udgave) Instrumenterne tale, og Fløiten siger:
Sit klassiske Udtryk fik denne Tankegang i det Digt, der afslutter »Phantasus[0030]«, og hvis Thema efter Calderonsk Mønster varieres i det Uendelige:
Denne overjordiske Elskov, der i Modsætning til den jordiske slet ikke kan bruge Sproget som Organ, finder i Tonerne sit adæquate Udtryks|144|middel, og Sproget bruges kun til at fordømme sig selv og til at erklære, at det viger for Musiken. I den Grad forfines og kvintessentieres efterhaanden den romantiske Stemning.
Saa er der da kun eet Skridt tilbage, det som Tieck[LXXXIII] gjør i sit Lystspil »Die verkehrte Welt[0031]«, nemlig at bruge Sproget udelukkende efter dets musikalske Beskaffenhed. Foran Lystspillet findes her en Symphoni som Ouverture, og i sin fuldkomment musikalske Ubestemthed naaer Fremstillingen her en virkelig klassisk Originalitet. Til en saadan Omskriven af Musik ved Ord, havde man før den Tid ikke kjendt Mage, og Forsøget staaer derfor endnu den Dag idag som absolut typisk. Thi den, der har Mod til at vove sin Galskab helt ud, han opnaaer netop derved at denne Galskab, i hvilken der er Methode, faaer en kraftig og levende Charakter.
»Symphoni.Andante i D-dur.
Vil man more sig, kommer det ikke saameget an paa, paa hvilken Maade det skeer, som derpaa, om man i Virkeligheden morer sig. Alvoren søger tilsidst Spøgen, og atter trætter Spøgen og søger Alvoren; dog hvis man iagttager sig selv for nøie og lægger for megen Hensigt ind deri, saa er det let ude med den sande Alvor, som med den sande Lystighed.|145| Piano.
Men høre saadanne Betragtninger hjemme i en Symphoni? Hvorfor skal man begynde saa sat? o nei, alvorlig talt nei! jeg vil hellere strax lade alle Instrumenterne klinge imellem hverandre.Crescendo.
Jeg behøver jo kun at ville det, dog ganske vist med Forstand; thi ikke strax eller pludseligt reiser Stormen sig, den melder sig, den voxer, saa vækker den Deltagelse, Angst, Frygt og Lyst, medens den ellers kun vilde afstedkomme tom Forbauselse og Skræk. Er det svært at spille fra Bladet, saa er det dog sværere strax at høre fra Bladet. Men nu ere vi allerede dybt inde i Tummelen. Slaaer I Pauker! klinger I Trompeter!†Fortissimo.
Ha, hvilken Tummel, hvilke Attaquer, hvilken Kampvrimmel af Toner? Hvorhen løbe I? hvorfra komme I? De styrte sig som Seierherrer gjennem den tykkeste Trængsel, hine falde, døe hen; de, der komme saarede, matte tilbage og søge Trøst og Venskab. Der traver det frem som snøftende Heste, der orgler det dybt som Torden mellem Bjerge, der bruser det, larmer det som et Vandfald, der fortvivlende, søgende sin Tilintetgjørelse styrter sig over de nøgne Klipper og raser dybere, stedse dybere ned og ikke finder nogen Stilstand, ikke nogen Ro.|146| […]
Violino primo solo.
Hvorledes? Det skulde ikke være tilladeligt og muligt at tænke i Toner? og at musicere i Ord og Tanker? o hvor slet stod det sig da ikke med os arme Kunstnere! hvilket fattigt Sprog! hvilken endnu fattigere Musik! Tænke I ikke mange Tanker saa fint og aandigt, at disse i Fortvivlelse redde sig over i Musiken for endelig at finde Ro? Hvor ofte efterlader en hengrublet Dag ikke kun en Summen og Brummen, der først senere bliver ophøiet til Melodi?[…]
Forte.
Alt er færdigt, Decorationen opstillet, Souffleuren tilstede; der komme heller ikke flere Tilhørere. Forventningen er vakt, Nysgjerrigheden spændt; kun faa tænke nu paa Stykkets Ende og paa, at de da ville sige: Hvad var saa det Hele! Pas paa! thi det maa I, for ikke at stille Alt paa Hovedet, men passer heller ikke altfor meget paa, for ikke at see og høre Mere, end man har villet vise Jer – Pas paa! men pas paa den rette Maade paa! hør efter og giv Agt! giv Agt og hør! hør! hør!! hør!!!«*)De seer, at Kierkegaard[LXXXIV] med sin bekjendte Afhandling om Don Juan[lxxxv][0033], i hvis Slutningschor man troer at kunne gjenkjende Commandantens |147| Trin, kun videre forfølger den af Tieck[LXXXVI] anlagte Retning, og De vil let see, i hvor nær en Sammenhæng alle Hoffmanns[LXXXVII] Omskrivninger af Musik i Stemningsudbrud og Aandesyn i »Kreisleriana[0034]« staaer med den første Opfattelse af det romantiske Ideal hos Tieck[LXXXVIII]. Tilsidst udebliver da Parodien ikke, idet Hoffmann[LXXXIX] i »Kater Murr[0035]« endog sætter Katteklagerne og Kattemusiken i Vers og glosserer dem. Det er i denne absolut musikalske Type af Poesi, at det Wackenroderske Kunstideal naaer sin høieste og sandeste Udformning. Den kraftige Naturpantheisme, der hos Goethe[XC] er plastisk, og som hos ham ytrer sig i Formningen af »den ephesiske Diana[0036]«, er her bleven musikalsk. Som en stærk samlet Strøm bruser igjennem Tiecks[XCI] Ungdomsskrifter under Fromheden, under Sandseligheden, under Reminiscentserne fra Wackenroder[XCII] og Goethe[XCIII] i brede Bølger den romantiske Pantheisme. Det hedder f. Ex. (»Sternbald[0037]« p. 227): »Man lytter og sporer begjærligt efter sin Fremtid, efter alle de Fremtoninger, der i brogede Tryllegevandter skulle fare forbi os; da er det, som vilde Skovstrømmen tydeligere udtale sin Melodi, som blev Blomsternes Tunge løst, for at deres Hvidsken kunde rinde forbi som forstaaelig Sang. Nu begynder Elskoven at skride frem paa fjerne Fløitetoner, det bankende Hjerte vil flyve den imøde, det Nærværende er som ved et mægtigt Ord manet fast, og de glimrende Minuter vove ikke at flye. |148| En Cirkel af Vellyd holder os indesluttet med magiske Kræfter, og en ny forklaret Tilværelse kaster som gaadefuldt Maanelys sit Skjær ind i vort virkelige Liv.« Og et andet Sted (p. 274): »O afmægtige Kunst! Hvor lallende og barnagtige ere ikke dine Toner mod den fulde, harmoniske Orgelsang, der vælder op fra de inderste Dybder, fra Bjerg og Dal og Skov og Strømglands i bølgende, stigende Akkorder! Jeg hører, jeg fornemmer, hvorledes den evige Verdensaand med mestrende Fingre griber i den frygtelige Harpe med alle dens Lyd, hvorledes de mangfoldigste Former avles ved hans Spil og udbrede sig over den hele Natur med aandige Vinger. Mit lille Menneskehjertes Begeistring vil da ogsaa gribe ind og kjæmper sig træt og mat i Kampen med den Høie […] Den udødelige Melodi hvirvler sig iveiret, jubler og stormer bort over mig.« – Livet og Poesien gaae her op i Musik.
Det har til alle Tider i enhver Kunstart været en stor Fristelse for Kunstneren at vise sit Herredømme over Materialet derved, at han trodser sit Materiale paa samme Tid, som han bruger det. Der kommer et Punkt i Billedhuggerkunstens Historie, hvor man harmes over, at Stenen er saa tung og vil tvinge den til at udtrykke det Svævende og Lette, eller man efterstræber det Maleriske som Renaissancetidens Manierister. Saaledes stræbe Romantikerne her at |149| drive Sproget over til den Side, hvorfra det er beslægtet med Musiken, at bruge det mere med Hensyn til, hvordan det lyder, end med Hensyn til, hvad det betyder. Ligesom alle Forfattere nutildags med mere eller mindre Held bestræbe sig for at male ved Hjælp af Ordet, saaledes vilde Romantikerne musicere. At de netop faldt paa denne Ensidighed, er let at forklare. De husker deres Polemik mod Hensigten, deres Forguden af Ironien. Derfor ønske de ikke at staae ved deres Ord, at være bundne af det. De bruge det ironisk saaledes, at de kunne tage det i sig igjen. De ville ikke have det staaende legemligt, corporligt udenfor sig, pegende mod en Hensigt og et Maal. Ligesom de ved at opfatte Friheden abstract som Vilkaarlighed opnaaede at komme tilbage til et Punkt, hvor de kunde gjøre saaledes og anderledes efter Behag, saaledes opnaaede de ved at opfatte Sproget abstract som Lyd, at gjøre det til det pure Stemningsudtryk uden Tendents ↄ: uden Retning mod Liv og mod Handling. De undgik ikke derved at tendere, det undgaaer Ingen, men da de ikke havde Frihedens Tendents opad og fremad, sank de ind under Nødvendighedens Tyngdetendents, nedad og tilbage. Men idet de nu den ene Gang efter den anden kun lode Ordet optræde for at takke af og erklære sig incompetent i Sammenligning med Musiken, er det let at forstaae, at Musikerne paa deres Side under |150| Indflydelse af den herskende Tidsaand stræbte at udtrykke det romantiske Kunstideal i deres Kunst ved selve de Midler, hvortil Poeterne bestandig under deres egen Afmagt havde henvist.
Af de Componister, hvem dette lykkes, er Weber[XCIV] uden Sammenligning den Betydeligste. Han følger Romantikerne lige i Hælene med Hensyn til Valget af sine Sujetter. I »Preciosa[0038]« forherliges det ubundne Vandre- og Vagabundliv, ligesom i Tiecks[XCV] »Frants Sternbald[0039]« og Eichendorffs[XCVI] »Leben eines Taugenichts[0040]«. I »Oberon[0041]« føres vi ind i den hele Alfeverden, der stammer fra Shakspeares[XCVII] »Sommernatsdrøm[0042]«, det Stykke, der som bekjendt afgav Udgangspunktet for alle Tiecks[XCVIII] phantastiske Lystspil. I »Freischütz[0043]« endelig griber han ligesom Romantikerne i deres senere Periode til det Folkelige som Kunstmiddel, benytter Folkemelodier, ligesom Romantikerne i Tydskland og Danmark Folkeviser, optager som Romantikerne Folkesagn og Folkeovertro. Den, der overværer en Forestilling af »Freischütz[0044]« paa et tydsk Theater, vilde, selv om han var døv, intet Øieblik kunne tvivle paa, at han havde en romantisk Opera for sig. Han seer den mørke Kløft mellem Fjeldene, hvor Naturaanderne boe, Spøgelsernes Dands i Maaneskinnet, en Decoration og en Befolkning, der minder om den hellige Antonius's[XCIX] Fristelser paa nederlandske Malerier, endelig den vilde Jagt, hvis Skygger ved Hjælp af en Art |151| Lanterna magica med en mærkværdig skuffende Effect farer igjennem Luften. Dog, det Interessante fremkommer rigtignok først for den ikke Døve, der iagttager, hvorledes Componisten stiller sig til alle disse Udvortesheder. Thi han vil føle, at Weber[C] med mere Genialitet end Romantikerne behandler sit Materiale analogt med den Maade, hvorpaa de behandle deres. Ogsaa Weber[CI] driver sin Kunst ud i et af dens Extremer. Ligesom Romantikerne ere tilbøielige til at tage Sproget abstract som Lyd og Rhythme, saaledes er han tilbøielig til at tage Musiken abstract, det vil sige ogsaa som Rhythme. Saaledes er f. Ex. Samiels[cii] Motiv mere rhythmisk end melodisk, og gjør derved en grovere, mere udvortes, men mere malende Virkning. Som Romantikerne musicere i Poesien, saaledes maler da han i Musiken. Medens Beethoven[CIII] giver et rent Sjælemaleri, intet Ydre fremstiller, kun sin egen Sjæl, giver Weber[CIV] Charakteristiker. Han støtter sig bestandig overfor sine Sujetter til udpræget ydre Physiognomier, til Noget, man allerede paa Forhaand danner sig en Forestilling om, som f. Ex. Alferne. Naar man undtager Pastoralsymphonien, maler Beethoven[CV] kun Indtrykket. Weber[CVI] maler Tingen selv. Han efterligner Naturlydene. Han lader Violinerne suse, for at skildre en Susen i Træerne. Idet Maanen begynder at skinne, betegnes og males dette i en Accord. Naar han da rhythmisk giver |152| dumpe Slag istedenfor Strømme af Toner, altsaa benytter sin Kunsts Midler abstract, naar han barnligt eller folkeligt holder sig til Viseformen og den simpleste Harmonisation, altsaa bruger sin Kunsts Midler naivt, naar han for at opnaae en vildt phantastisk eller uhyggelig eller spøgelseagtig Virkning, lægger Instrumentet udenfor dets naturlige Leie eller naturlige Omfang (ved f. Ex. at give Clarinetterne dybe Toner) og altsaa bruger sine Midler saa barokt og bizart, som det ikke før var forekommet i Musiken, da er han i Et og Alt en Romantiker, der med sin større Genialitet og sine til Formaalet langt bedre passende Virkemidler danner det nødvendige musikalske Supplement til de romantiske Digteres Poesier. (Smlgn. George Sand[CVII]: »Mouny Robin[0045]«, Indledningen.)
højresiderne i kapitel 7 har i førsteudgaven klummetitlerne »Wackenroder.« og »Forhold til det Musikalske og Musiken.«. Kapitlets venstresider har klummetitlen »Tydsklands romantiske Skole.«.
af Goethes digt »Prometheus«, 1789 Goethe 1987, 1:330.
Dionysos er i græsk mytologi gud for vegetation (særligt vin) og ekstase. Han blev i klassisk tid dyrket overalt i Grækenland og på en række forskellige måder, bl.a. ved (natlige) kultiske orgier i naturen, hvortil kun kvinder havde adgang.
det omtalte findes s. 48-49.
der sigtes til Charles-Augustin Sainte-Beuves tidlige digtsamling Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, 1829. I samlingen fremstår Sainte-Beuve som udgiver af sin ven Delormes poesier.
GB's oversættelse i Samlede Skrifter (bd. 4, s. 291): »Børnene, kære Søn, af dem, der sluger Sabler / i Madras, øver sig ej paa Konfekt i Stabler. / Af Bambus lærer de den skarpe Spids at sluge / for voksende i Kunst tilsidst et Sværd at bruge. / Vil du som Mand formaa at taale Videnskaber, / du over Kunstkonfekt som ung forgæves gaber«; af et digt uden titel fra Friedrich Rückerts Brahmanische Erzählungen, 1839 Rückert 1839:211.
af Wilhelm Heinrich Wackenroders Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst, 1799. Bogen blev udgivet uden Wackenroders navn på titelbladet og med Ludwig Tieck som udgiver Wackenroder 1799:207-208.
af Wilhelm Heinrich Wackenroders Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst, 1799. Bogen blev udgivet uden Wackenroders navn på titelbladet og med Ludwig Tieck som udgiver Wackenroder 1799:211.
af Wilhelm Heinrich Wackenroders Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst, 1799. Bogen blev udgivet uden Wackenroders navn på titelbladet og med Ludwig Tieck som udgiver Wackenroder 1799:215.
natur.
Dionysos er i græsk mytologi gud for vegetation (særligt vin) og ekstase. Han blev i klassisk tid dyrket overalt i Grækenland og på en række forskellige måder, bl.a. ved (natlige) kultiske orgier i naturen, hvortil kun kvinder havde adgang.
af E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr, 1820-1822 Hoffmann 1992, 5:40.
sammensat citat fra E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr, 1820-1822 Hoffmann 1992, 5:41.
af Wilhelm Heinrich Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797 Wackenroder 1797:55.
af Wilhelm Heinrich Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797 Wackenroder 1797:60.
sammensat citat fra Wilhelm Heinrich Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797 Wackenroder 1797:188-190.
der henvises til tredje del af Hermann Hettners Literaturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, 1856-1870 Hettner 1870, 3.2:452.
der henvises til Julian Schmidts Geschichte der Deutschen Literatur seit Lessing's Tod, 1866-1867 Schmidt 1866, 2:155.
af et brev fra August Wilhelm Schlegel, dateret 13.8.1838, til en vis »Madam **« Schlegel 1846, 1:191.
(fr.) kunstneres forkærlighed (i denne sammenhæng: for det katolske).
af Wilhelm Heinrich Wackenroders Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst, 1799. Bogen blev udgivet uden Wackenroders navn på titelbladet og med Ludwig Tieck som udgiver Wackenroder 1799:194.
der henvises til E.T.A. Hoffmanns »Beethoven: 5. Sinfonie«, 1810, hvor det om instrumentalmusikken hedder: »Sie ist die romantischste aller Künste, - fast möchte man sagen, allein rein romantisch« Hoffmann 2003, 1:532.
GB følger her Rudolf Hayms Die romantische Schule, 1870 Haym 1870:127-128.
(eng.) billeder, der opløser sig i tågebilleder og erstattes af et nye.
GB følger her Rudolf Hayms Die romantische Schule, 1870 Hyam 1870:377.
af et fragment uden titel af Novalis, skrevet i anden halvdel af 1799 Novalis 1978, 2:769.
i græsk mytologi en lang stav med en pinjekogle øverst og med vinløv omkring, båret som et frugtbarhedssymbol af vinens gud Dionysos og hans følge.
GB følger her Herman Hettners Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhange mit Göthe und Schiller, 1850, s. 55. Hettners udlægning af Friedrich Schlegels syn på arabesken grunder sig på læsning af dennes »Gespräch über die Poesie«, 1800 Schlegel 1967, 2:318-319.
af en dialog mellem Hamlet og Polonius i Shakespeares Hamlet, 1600-1601, III,2 Shakespeare 2005:702.
jf. et brev fra Ludwig Tieck, dateret 30.1.1817, til Karl Wilhelm Ferdinand Solger. Heri beskriver Tieck den store indflydelse, som Shakespeares stykke har haft på hans egne værker Solger 1826, 1:502.
August Wilhelm Schlegel udsendte 1797-1810 sin 9-binds oversættelse af Shakspeare's dramatische Werke. Hans oversættelse af Twelfth Night, or What You Will, 1601 - der på tysk bærer titlen Was ihr wollt - fremkom i bind 2, 1797. Schlegel bibeholder igennem alle 9 bind originalernes blankvers.
af Friedrich Schlegels Alarcos, 1802 Schlegel 1802:52.
historien findes i en række samtidige kilder, der dog gengiver forløbet og ordene lidt forskelligt, jf. bl.a. Der Freimüthige for 10.1.1803 (rubrikken »Alarcos und der Weimarischen Bühne«). Operasangeren Eduard Genast gengiver i sine erindringer Aus dem Tagebuche eines alten Schauspielers, 1862-1866, malende, hvordan Goethe i vrede sprang op og med »Donnerstimme« råbte: »Man lache nicht« Genast 1862, 1:124.
GB's oversættelse i Samlede Skrifter (bd. 4, s. 299): »Langt bag os ligger Rom. / Ogsaa min Ven er alvorlig, / der vender hjem til Tyskland med mig, / og af alle Livsens Kræfter / har fordybet sig i ny og gammel Kunst, / den ædle Rumohr, / hvis Venskab jeg i mangen ufrisk Stund / skylder Trøst og Opmuntring«; af Ludwig Tiecks digt »Abschied von Rom«, 1823 Tieck 1823, 3:240.
GB's oversættelse i Samlede Skrifter (bd. 4, s. 300): »Højtærede Hr. Hofraad! / Denne umiddelbare Lyrik, / tilgiv det godhedsfuldt, véd jeg / med den bedste Vilje / ikke at stille Noget ved Siden / uden maaske dette / svage Forsøg paa en Efterdigtning«; af Arnold Ruge og Ernst Theodor Echtermeyers lange artikel »Der Protestantismus und die Romantik. Zur Verständigung über die Zeit und ihre Gegensätze«, 1839 Ruge 1839:2468.
der er tale om Ludwig Tiecks »Prinz Zerbino, oder die Reise nach dem guten Geschmack«, 1799.
GB's oversættelse i Samlede Skrifter (bd. 4, s. 300): »Himmelblaalig er vor Aand, / fører fjernt dig i det Blaa, / blide Lyde lokke dig, / blandet Klang af mange Toner. / Naar de andre muntert synger, / lifligt da vi taler med, / svagt antyder Bjerge blaa / eller Himlen med dens Skyer / som den sidste lette Baggrund / bagved grønne friske Træer«; af Ludwig Tiecks »Prinz Zerbino, oder die Reise nach dem guten Geschmack«, 1799 Tieck 1799:327.
GB's oversættelse i Samlede Skrifter (bd. 4, s. 300): »Elskov tænker sødt i Toner. / Den er Tanker altfor fjerne. / Kun i Tonerne den gerne / alt forskønner og forsoner. // Derfor evigt bli'r os nær - / naar Musik den gaar tilhaande, / tolkende dens Fryd og Vaande - / allevegne Elskov kær. / Ubevæget Elskov er, / hvis Musik ej skænker Livets Aande«; det af GB citerede findes i beskåret form i Ludwig Tiecks Phantasus (bd. 3, 1816, s. 523). I sin fulde form fremkom digtet - der i senere udgaver fik titlen »Liebe« - første gang i Tiecks udgave af Wilhelm Heinrich Wackenroders Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst, 1799 Wackenroder 1799:245-246.
alluderer til en replik af Polonius i Shakespeares Hamlet, 1600-1601, II,2 Shakespeare 2005:694.
sammensat citat fra Ludwig Tiecks »Die verkehrte Welt«, 1799. GB citerer efter den bearbejdede tekst i Ludwig Tiecks Schriften, 1828-1854 Tieck 1828, 5:285-288.
af Ludwig Tiecks Franz Sternbald's Wanderungen, 1798. GB citerer efter den bearbejdede tekst i Ludwig Tiecks Schriften, 1828-1854 Tieck 1843, 16:227.
sammensat citat fra Ludwig Tiecks Franz Sternbald's Wanderungen, 1798. GB citerer efter den bearbejdede tekst i Ludwig Tiecks Schriften, 1828-1854 Tieck 1843, 16:274.
Den hellige Antonius var en kristen eneboer, som i sin ensomhed i den libyske ørken ifølge legenden kæmpede mod Djævelens mange fristelser og pinsler. Fristelserne er et hyppigt anvendt motiv i kunstneriske fremstillinger, hvor det seksuelle ofte betones.
primitivt lysbilledapparat, der blev brugt til fremvisning af billeder malet på glasplader.
tilnavn til Ludwig van Beethovens symfoni nr. 6 i F-dur op. 68. Symfonien blev uropført i Wien i 1808.
Du kan slå ord fra Brandes' tekst op i ordbogen. Aktivér "ordbog" i toppen af siden for at komme i gang.
© Det Danske Sprog- og Litteraturselskab med støtte fra Carlsbergfondet • Privatlivspolitik