Man kunde kalde »Corinna[0001]« et Digt om Nationalfordomme. Oswald[i] repræsenterer alle Englands, Greven af Erfeuil[ii] alle Frankrigs, og det er mod Fordommene hos disse to, paa hin Tid Europa’s stærkeste og mest selvtillidsfulde Nationer, at Corinna[iii] kjæmper af hele sin Sjæl og med sin poetiske Aands Begeistring. Denne Kamp er ikke koldblodig, thi Corinna’s[iv] hele Lykke afhænger af, hvorvidt det vil lykkes hende at bringe Oswald[v] til at opgive sine medfødte Fordomme saa vidt, at han kan blive lykkelig med en Kvinde som hende, hvis Liv paa ethvert Punkt staaer i Strid med hvad der i England betragtes som det eneste Tilbørlige for en Kvinde. Men idet Corinna[vi] saaledes søger at udvide Oswald’s[vii] Blik og smidiggjøre hans stive og i de tilvante Fuger bestandig tilbagespringende Aand, iværksætter hun samtidig Læserens Opdragelse. Paa Følelsernes Omraade fortsætter hun den samme Gjerning som vi have |200| seet hende ifærd med paa Ideernes. Hun skizzerer de første Grundrids til en Racepsychologi, endog for de intimeste Følelsers Vedkommende. Hendes Landsmænd forsøgte dengang, omtrent som Tydskerne nutildags, i forfængelig Overbevisning om, at de alene repræsenterede Civilisationen, at udslette alle andre Landes Nationalfarve. Dybest inde er det derfor hendes Agt at vise dem, at deres Maade at tage Følelserne paa kun er een† blandt mange ligeberettigede og stundom mere berettigede.
Greven af Erfeuil[viii] er en mesterlig udført Type paa alle franske Dyder i Forening med den hele nationale Letsindighed og Tomhed. Men da Mme de Staël[IX] selv er Protestant og da den protestantiske Aandsretning overhovedet næsten til alle Tider har vist sig uendelig meget mere hovmodig og ufordragelig end de katholske Landes, da endelig Bogens Helt er en stiv høikirkelig Englænder, er Bogens egentlige Braad vendt imod den hele tykke protestantiske Bornerthed.
Lad os tage en enkelt Følelse, f. Ex. Elskov. Den nordiske Opfattelse af den skildres i Oswalds[x] Person. Intet ligner hans første Befippelse, da han seer Corinna[xi] uden nogetsomhelst Hensyn til hendes Kjøn, i Italien blive elsket og beundret som Geni. Den Art offentlige Existents for en Kvinde forekommer ham i høi Grad stødende (shocking). Han er vant til at be|201|tragte Kvinden som en Art Husdyr, og kan i Begyndelsen slet ikke forsone sig med den Tanke, at man kunde være tilbøielig til at tilgive en Kvinde den Forbrydelse at have Geni. Han føler sig ligesom ydmyget og irriteret derved, hans Hovmod begriber, at den egentlige absolute Tilbedelse af Manden, der for en ret Englænder staaer som Hustruens høieste Dyd, og som sikrer den ægteskabelige Tryghed, vanskelig vil kunne ventes af saa fri en Aand. Og da hun endelig elsker ham og med en Lidenskab, i Sammenligning med hvilken Alt blegner, hvad han har seet eller hørt om, og som er saa uegennyttig, at den bringer hende til at sætte Alting paa Spil for hans Skyld uden at fordre det Mindste, saa glemmer han hende, hendes Geni, hendes Sjæleadel og hendes aandelige Storhed, ligesaa snart han atter staaer paa engelsk Grund, paany indaander engelske Taager og Fordomme og træffer et ungt uskyldigt Pigebarn paa 16 Aar, der er som skabt til Hustru efter den engelske Recept, tillukket, uvidende, uskyldig, taus, den incarnerede Familiepligt med blonde Haar og blaa Øine.
Det er paa et andet Punkt, at hun rammer den franske Opfattelse af Elskoven. Hun efterviser, hvorledes alle gode Følelser i Frankrig inficeres af een Last, den af Forfængelighed udsprungne Frygt for Samfundet. Den franske Elskov er, mener hun, næsten lutter Forfængelighed. |202| Alle Følelser og det hele Liv regjeres af Viddet, af Lysten til at tage sig ud og af den Frygt, som kan charakteriseres ved de Ord: »Hvad vil man sige til det?« I den Henseende samstemmer Mme de Staël[XII] fuldstændig med en nær efter hende følgende Forfatter, den skarpsindige og originale Henry Beyle[XIII], der pleier at betegne Franskmændene som de livligt Forfængelige (Les vainvifs) og som paastaaer, at alle deres Handlinger dicteres af Betragtningen Qu’en dira-t-on, det vil sige, af Frygten for det Latterlige.
Det franske Folk er ligesom det danske vant til at være meget stolt af sin udviklede Sands for det Komiske, saa stolt, at det navnlig er formedelst den, at Frankmændene beskedent betegne sig selv som Verdens mest spirituelle Nation. Corinna[xiv] paastaaer, at det er denne Sands og den tilsvarende Frygt for det Latterlige, som i Frankrig dræber al Originalitet i Sæder, i Costumer, i Sprog, som berøver Phantasien al Frihed og Følelsen ethvert naturligt Udbrud. Al medfødt Følelse og Aand forvandler sig til Epigrammer istedenfor til Poesi i de Lande, hvor Frygten for at blive Gjenstand for Viddet eller Spotten bringer Enhver til selv først at gribe dette Vaaben. »Skal man«, indvender hun mod Erfeuil, »da bestandig leve for hvad Samfundet siger om En? Det, man tænker og det man føler skal da aldrig være Ens Ledestjerne? Hvis det var saaledes, hvis vi |203| stadigt og bestandigt burde efterligne hinanden indbyrdes, hvorfor er der da blevet en Sjæl og en Aand til Hver? Forsynet kunde da have sparet sig denne Luxus.«
Hun glæder sig da nu ved at beskjæmme det nordiske Puritanerhovmod og den franske Forfængelighed og Frygt for det Latterlige med den ligefremme Naturlighed, som det italienske Folk selv i sin Fornedrelse har bevaret. »Hvorledes«, siger Oswald[xv] til Corinna[xvi], da han taler om England, »har De kunnet forlade hin Kydskhedens og Sædelighedens Helligdom og gjøre dette sunkne Land til Deres Adoptivfædreland?« Corinna[xvii] svarer: »I dette Land ere vi beskedne, hverken stolte af os selv, som Englænderne, eller fornøiede med os selv som Franskmændene.« Hun tegner med fine og sande Træk den rørende Naivetet, hvormed Følelsen i Italien giver sig tilkjende: Ingen stiv Reserverethed som i England, intet Coquetteri som i Frankrig. Kvinden vil her kun behage den, hun elsker, og bryder sig ikke om, at hele Verden faaer det at vide. Een af hendes Venner kommer efter nogen Tids Fraværelse tilbage til Rom[a] og lader sig melde hos en fornem Dame. Tjeneren kommer ud og svarer: »Prindsessen modtager ikke i denne Tid, hun er i daarligt Humeur, hun er inamorata,« paa Dansk: hun er forelsket. Hun viser hvor skaansomt, hvor ædelt Kvinden bedømmes i Italien og hvorledes hun selv i Ga|204|lanteriet bevarer en vis Uskyld. En fattig Pige dicterer paa offentlig Gade et Kjærlighedsbrev til sin Elsker, og Skriveren nedskriver det med største Alvorlighed, dog aldrig uden af sit Eget at tilføie alle de officielle Formler, som det er hans Profession at kjende. Den stakkels Soldat eller Arbeider modtager saaledes et Brev, i hvilket mange ømme Forsikringer befinde sig i en Ramme af »Høistærede Samtidige!« og »Deres med Agtelse ærbødige« o. s. v. Corinna’s[xviii] Skildring er her fuldkommen sand. Jeg har ved et Tilfælde selv seet den Slags Breve. Og paa den anden Side er Lærdom hos Kvinden i Italien intet usædvanligt. En Franskmand, der kalder en kundskabsrig Kvinde en Pedant, faaer i Bogen Svaret: »Hvad ondt er der i, at en Kvinde kan Græsk?«
Corinna[xix] mangler da heller ikke Blik for, at den officielle Hævden af Pligt og Moral i Norden er baseret paa den største Raahed med Hensyn til alle de Tilfælde, i hvilke Samfundsloven eengang er brudt. Hun viser, hvorledes Manden i England intet Løfte og intet Forhold respecterer, uden det som statsretligt er ført til Protokols, og hvorledes der i det strenge England til Helligheden af Ægteskabet, til det ulastelige Liv i Hjemmet svarer den skamløseste og mest bestialske Prostitution, som den personlige Djævel svarer til den personlige Gud. I Modsætning hertil siger hun med kvindelig Forsigtighed og |205| Blufærdighed, men dog med Bestemthed, som saa: »De huslige Dyder udgjøre i England Kvindernes Hæder og Lykke, men hvis der er Lande, i hvilke Kjærlighed træffes udenfor Ægteskabets hellige Baand, saa er blandt disse Lande det, hvor der tages mest Hensyn til Kvindens Lykke: Italien. Mændene have der dannet sig en Moral for de Forhold, der falde udenfor Moralen, et Hjertets Tribunal.« Det† er dette Tribunal, som fik Domskraft ved Middelalderens Kjærlighedshoffer, det er dette, som slaaer Byron[XX] saa stærkt, da han i Italien træffer et det engelske aldeles modsat, men iøvrigt fuldstændigt Moralsystem. Og som altid forsøger hun ogsaa her at føre disse mildere Sæder tilbage til Landets milde climatiske Forhold. Hun vover at sige: »Hjertets Forvildelser indgyde her meer end andensteds en overbærende Medlidenhed. Har Jesus ikke sagt til Magdalene: »Meget vil blive tilgivet hende, fordi hun har elsket Meget?« Disse Ord ere blevne udtalte under en ligesaa smuk Himmel som vor, denne samme Himmel anraaber for os om Guddommens Barmhjertighed.«
Selv Protestant lærer hun da sine Troesfæller at forstaae den italienske Katholicisme: »Da Katholicismen her ikke har havt nogen anden Religion at kjæmpe med, har den faaet en Charakter af Blidhed og Overbærenhed som intet andet Sted, medens derimod Protestantismen i England for at tilintetgjøre Katholicismen der, har maattet be|206|væbne sig med den største Strenghed i Principer og i Moral. Vor Religion formaaer ligesom den antike at besjæle Kunstnerne, at inspirere Poeterne og udgjør saa at sige en Del af alle vort Livs Nydelser, medens Eders, idet den indordnede sig i et Land, i hvilket Forstanden spiller en meget større Rolle end Indbildningskraften, har antaget en Charakter af moralsk Strenghed, som den for bestandig vil beholde. Vor taler i Kjærlighedens Navn, Eders i Pligtens Navn. Skjøndt vore Dogmer ere absolute, ere vore Principer liberale, og vore absolute Dogmer lempe sig efter Livets Omstændigheder, medens Eders religieuse Frihed uden nogensomhelst Undtagelse sætter sine Love i Respect.« Hun viser, hvorledes man derfor i de protestantiske Lande bestandig nærer en Frygt for Geniet, for Aandens Overlegenhed. »Man gjør det med Urette,« siger hun, »thi denne Overlegenhed er efter sit Væsen yderst moralsk. At forstaae Alt gjør meget overbærende, og at føle dybt indgyder en stor Godhed.«
«Hvorfor er Geniet en Ulykke? Hvorfor har det forhindret mig i at blive elsket? Vil han hos en anden Kvinde finde mere Aand, mere Sjæl, mere Ømhed end hos mig? Nei, han vil finde mindre, og han vil være tilfreds, thi han vil finde sig i Overensstemmelse med Samfundet. Hvilke unaturlige Glæder, hvilke unaturlige Kvaler det skjænker! Overfor Solen og Stjernehimlen føler |207| man kun Trangen til at elske hinanden og føle sig hinanden værdig, men Samfundet, Samfundet, hvor gjør det Hjertet haardt og Aanden letsindig, hvor bringer det En til at leve blot for hvad man vil sige om os! Hvis Menneskene en Dag mødte hverandre, hver for sig befriede fra det Tryk, som Alle udøve paa hver Enkelt, hvilken ren Luft vilde da trænge ind i Sjælen, hvormange nye Ideer, hvormange sande Følelser vilde da ikke forfriske! — Modtag da min sidste Hilsen, o mit Fødeland! udbryder Corinna[xxi] i sin Svanesang til Ære for Rom[b] — og man føler den Landsforvistes Bitterhed og Selvfølelsen overfor Napoleon[XXII] i disse Ord: »Du har tilladt mig Hæderen, Du frisindede Nation, der ikke forviser Kvinderne fra dit Tempel, Du, som ikke ofrer det udødelige Talent paa en forbigaaende Skinsyges Alter, Du, som altid har Bifaldsraab for Geniet, naar Du seer det stige, Geniet, denne Seierherre uden Overvundne, denne Erobrer uden Bytte, der øser af Evigheden for at berige Tiden!«
Det er paa Basis af dette Grundrids af Modsætninger mellem et katholsk og et protestantisk Følelsesliv, at Modsætningen mellem den dobbelte Kunstanskuelse hæver sig. Og paa dette Punkt er Bogens Betydning den, at føre et energisk Slag imod den hele protestantiske Hovmod og den kunstneriske Uforstand, som betegner Oswald[xxiii], i hvem |208| hver Blodsdraabe er gjennemtrængt af engelsk Nationalbornerthed.
Midt i dette plastiske og musikalske Folk, der er saa godmodigt, saa barnligt, saa ubekymret om sin Værdighed og saa umoralsk i Ordets engelske Forstand, føler han, som er vant til at sætte Livets Betydning i Opfyldelsen af et vist Øbegreb af Pligter og Værdighedsregler, sig fuldstændig deplaceret. Han mangler al artistisk Sands; han anlægger snart en litterair, snart en moralsk, snart en religieus Maalestok paa Kunsten, stødes overalt og kan Ingenting forstaae. Han opdager nogle Basreliefer paa Peterskirkens[c] Døre. Hvad ligner hans Forundring, da han seer, at de forestille Ovids[XXIV] Metamorphoser[0002]! Det er jo det rene Hedenskab. Corinna[xxv] fører ham hen i Colosseum[d], og hans eneste Indtryk er, ligesom Oehlenschlägers[XXVI], Følelsen af at staae paa et uhyre Rettersted og den moralske Indignation over de Ugjerninger, som her udøvedes mod de Christne. Han træder ind i det sixtinske Capel[e], og, ukyndig som han er i Kunstens Historie, bliver han i høi Grad oprørt ved at see, at Michel Angelo[XXVII] har understaaet sig i at male Gudfader selv i Person med et bestemt begrændset menneskeligt Legeme, som var det en Jupiter eller en Zeus. Han forarges ligeledes ved i Michel Angelo’s[XXVIII] Propheter og Sibyller Intet at finde af den ydmyge |209| christelige Aand, som han venter at træffe i et christent Capel.
Ethvert af disse forskjellige Punkter er afluret Livet. Italien er, ligesom de sydlandske Partier af Europa overhovedet, et Sted, som forudsætter en artistisk, eller, som vi Danske pleie at sige, æsthetisk Disposition hos den Besøgende. Man pleier at inddele det menneskelige Liv i tre forskjellige Sphærer, den praktiske, den theoretiske og den æsthetiske. Den praktiske Betragtning af Skoven er den, om Egnen er sund, eller den forstmæssige, som anslaaer den i Brænde, den theoretiske er Botanikerens, som studerer Vegetationens Charakter videnskabeligt, den æsthetiske eller artistiske endelig er den, som blot har Øie for hvorledes Skoven tager sig ud. Det er denne sidste Sands, som mangler Oswald[xxix]. Han har ingen Øine, hans Forstand og hans Moral have berøvet hans Sandser deres Friskhed. Derfor formaaer han ikke at glemme Indholdet over Formen, derfor vækker Colosseums[f] Arena ingen anden Betragtning hos ham end den praktisk-moralske Erindring om alt det Blod, som her med Urette blev udgydt. I Corinna’s[xxx] Hævden af den modsatte Betragtningsmaade vil De føle Indflydelsen fra Tydskland, Paavirkningen fra hendes Omgangsvenner, Brødrene[XXXI] Schlegel[XXXII], det første Pust af den vaagnende romantiske Aand i Tydskland. Thi hvad Romantiken, hvor forskjelligt den end |210| opfattes i de forskjellige Lande, bestandig hævder er, at det Skjønne er sit eget Formaal eller, som det i Tydskland hed, »Selbstzweck«, en Tanke man henter fra Kants[XXXIII] »Kritik der Urtheilskraft[0003]«, en Bestemmelse ved Skjønheden, der nu bliver sat som Opgave for Kunsten. Paa Fransk udtryktes dette i Formlen »l‘art pour l’art«, og paa Dansk seer De denne Anskuelse første Gang fremtræde i Oehlenschlägers[XXXIV] Digte, f. Ex. i »Poesien forsvarer sig[0004]« eller i Digtet »Morgenvandring[0005]« i »Langelandsreisen[0006]«.
Men det er ikke blot Kunsten, det er Befolkningen og Livet i Italien, som for at forstaaes og vurderes maa sees med artistiske Øine. Intet er almindeligere end i Syden at træffe Englændere eller Tydskere eller Franskmænd, som ud fra deres nationale Synspunkt finde Alt at laste. Tydskerne finde, at Kvinderne mangle den skye Blufærdighed, det Jomfruelige, som de ere vante til at betragte som Skjønhedsideal. Englænderne stødes ved Manglen paa Renlighed og Orden, Franskmændene ved at Conversationen er saa ringe og Prosaen saa slet.
Corinna[xxxv] viser, at Kvindens Skjønhed, som i Italien ikke er af en moralsk, men af en plastisk og malerisk Art, fordrer et Øie, som er modtageligt for Farve og Form og ikke svækket ved Læsning af Sort paa Hvidt. Hun stiller den italienske Improvisation i Modsætning til den franske Conversation og finder i denne et Æqvivalent.
|211| Et forstandigt Folk, som Englænderne, dyrker Forretningslivet og det praktiske Liv, en følelsesfuld Nation som den tydske dyrker Musik, et spirituelt Folkefærd som det franske converserer, det vil sige, faaer sine Indfald gjennem Samtaler og Samlivet med Andre, et phantasifuldt Folk som Italienerne endelig improviserer, det vil sige, stiger naturligt fra de sædvanlige Følelser til Poesi. Corinna[xxxvi] siger: »Jeg føler mig som Digter, saasnart min Aand hæver sig, saasnart den i endnu høiere Grad end ellers foragter Egenkjærlighed og Lavhed, endelig saasnart jeg føler, at en skjøn Handling nu vilde være mig let; da er det at mine Vers ere bedst. Jeg er Digter, naar jeg beundrer, naar jeg foragter, naar jeg hader, ikke af personlige Grunde, men paa hele Menneskehedens Vegne.« Og hun nøies ikke med at forsvare den lette Nattergalesang, som er hvad Italienerne forstaae ved lyrisk Poesi. Hun forklarer den overdrevne Vægt, som den italienske Prosa lægger paa Formen og den hele rhetoriske Prang. Dels elsker man overhovedet Formen i Syden, dels var det naturligt, at da man skrev under et geistligt Regimente, som forbød enhver alvorlig Behandling af noget Emne, da man altsaa var vis paa ikke at kunne opnaae nogen Indflydelse paa Tingenes Gang igjennem sine Skrifter, saa skrev man for at vise sin Færdighed i at skrive, for at glimre med sine skjønne Perioder, og Veien blev Maalet.
|212| Det andet Punkt hvorover Oswald[xxxvii] stødtes var Michel Angelo’s[XXXVIII] Fremstilling af Guddommen og Propheterne i det sixtinske Capel.
Han finder ikke i Jehovas mægtige Mandsskikkelse den usynlige, rent aandelige Magt, til hvilken den nordiske Protestantisme har forvandlet de gamle Asiaters lidenskabelige Nationalgud, og hvor findes vel i alle disse stolte Mands- og Kvindeskikkelser, hvormed Michel Angelo[XXXIX] har fyldt Loftet i sin »prometheusagtige« Lyst til at forme Mennesker, hvor findes i disse trodsige, begeistrede, fortvivlede og kjæmpende Skikkelser den Ydmyghed, det Sagtmod, han ventede at træffe! Corinna[xl] giver her sine Landsmænd en Lære, der saamange Aar efter kan gjøres Behov ogsaa udenfor Frankrig, især udenfor Frankrig, især i Lande som vort, i hvilket der er ført saamegen barnagtig Tale om christelig Kunst og christelig Æsthetik.
Det lidenskabelige og voldsomme Angreb, som af S. Kierkegaard[XLI] i hans sidste Periode blev gjort paa den saakaldte christelige Kunst, var naturligt for en Mand, der, som Kierkegaard[XLII], var blottet for al kunstnerisk Dannelse; han underskyder bestandig Renaissancetidens Malere sin protestantiske, ja sin individuelle Opfattelse af Religionen og forarges saa over, at de med denne Opfattelse i Baggrunden af deres Bevidsthed kunne male som de gjøre. Han veed ligesom Oswald[xliii] ikke |213| at Renaissancetidens Malere staae i et andet Forhold til deres Emner end vore Dages, at medens vor Tids Maler søger at trænge ind i sit Emne og studere det som Archæolog, som Psycholog eller som Ethnograph, tog Maleren fra Renaissancetiden sit Emne som det forelaa og gjorde ud af det hvad han havde Lyst til, det vil sige, hvad der stemmede med hans selvstændige og originale Individualitet. Heri ligger Forklaringen af hvad der hos de gamle Mestere undrer og støder den nordiske Beskuer saa stærkt. Thi ganske som et lille Indbegreb af Emner hentede fra »Iliaden[0007]« og »Odysseen[0008]« forsynede hele den græske Billedhuggerkunst, Malerkunst og theatralske Kunst med Sujetter (det er altid den samme Historie om Helena og Paris, om Atreus og Thyestes eller om Iphigenia og Orestes), saaledes er det ogsaa en Snees af det gamle og det nye Testamente uddragne Sujetter (Syndefaldet, Loth og hans Døtre, Christi Fødsel, Flugten til Ægypten, Lidelseshistorien), som igjennem trehundrede Aar sætte alle Italiens Meisler og Pensler i Bevægelse. Kun disse Sujetter bestilles, kun i disse Sujetter er i den egentlig strenge Tid Studiet af det Nøgne tilladt. Og medens nu Udviklingen foregaaer, forblive Emnerne de samme. Den gamle Tids fromme og naive Tro afløses af Renaissancetidens begeistrede Humanisme og frodigt opblomstrende Hedenskab; men endnu bestandigt er det Madonna og Magdalena, |214| som man maler, kun med den Forskjel, at den byzantinske Tidsalders stive Himmeldronning forvandles til en idealiseret Bondepige fra Albano[g], eller at Andrea del Verrocchio’s[XLIV] rædselsfuldt udtærede, pjaltede, hulkende og skindmagre Magdalena forvandles til Correggio’s[XLV] yppige og sunde, smilende og forføreriske Pigebarn, hvis foregivne Anger synes endnu et Coquetteri, eller endelig, at alle hine korsfæstede og stenede Martyrer og Apostle, der see ud som om de havde været levende begravede eller vare blevne kogte i Olie, forvandles til Figurer som San Sebastian hos Giorgione[XLVI] eller Tizian[XLVII], den smukke, af Sundhed og Skjønhed straalende Page eller Cicisbeo, hvis blændende Hudfarve end mere fremhæves ved et Par Blodsdraaber, der dryppe ned fra en mellem Ribbenene zirligt anbragt Pilespids.
Oswald[xlviii] maa da af Corinna[xlix] lære, at hele hint Chor af unge Heroer, der sidde rundt om Michel Angelo’s[L] store Malerier i Loftet (En, som ligner den græske Achilles med Hænderne foldede over sit Knæ, En, der bøier sig som for at undgaae et Slag, En, der løfter sin Arm som for at parere, En, der med Vælde drager i det gjennem Bronceskjoldet førte Skjærf, Flere, der med Anspændelse af alle Kræfter spænde Hænder og Fødder imod deres Hammer, vride sig og sparke mod Loftets Architektur), han maa lære, at alle disse Figurer, der, skjønne som de homeriske Helte, |215| med Skjønheden forene en vildere Energi og en mere mandig Villie, ere ligesom Michel Angelo’s[LI] menneskeblevne Tanker. Thi Michel Angelo[LII] decorerer ikke med Ornamenter eller med Blomster, men med Menneskelegemer, og enhver af hans Tanker antager Form af en lidende Heros, som de antike Kunstneres Tanke Formen af en lykkelig Gud. En lidende Heros er vel saa meget værd som en salig Gud. Oswald[liii] maa lære at beundre hin Liberalitet hos den italienske Katholicisme, der under Renaissancen tillod enhver Kunstneraand at udfolde sig med den fuldeste Frihed, med den mest uhindrede Originalitet, selv om Kunstneren i sine Værker fremstillede et aldeles individuelt Menneskeideal, eller brugte de christelige og jødiske Sujetter som Former, som Paaskud til at fremstille sin egen, sin rent personlige Religion. For hin Tids Kunstnere var Kunsten Religion, og Linier og Farver de Former, hvorunder de tilbad.
Og saaledes komme vi da til det tredie Punkt, som stødte Oswald[liv], da han saae Ovids[LV] Metamorphoser[0009] afbildede paa Peterskirkens[h] Døre, Forargelsen over den katholske Kirkes Sammenblanding af Christeligt og Hedensk. Dette Træk er gjennemgaaende. Overalt er det hedenske Materiale benyttet og beholdt. Alle de gamle Basiliker og Kirker ere byggede af lutter antike Tempelsøiler, et simpelt Kors christner overfladisk Obeliskerne, Colosseum[i] og Pantheon. En gammel, daarlig Statue af Jupi|216|ter Stator faaer et Par Nøgler i Haanden, bliver Sanct Peder og faaer sin Taa kysset af, Menander’s og Posidippos’s fundne Statuer tilbedes Middelalderen igjennem som Helgene. Det er dette undertiden naive, men altid liberale Forhold til det Hedenske og til det Humane, som Katholicismen skylder den kunstneriske Glands, hvormed den evigt vil straale i Verdenshistorien, en Glands, som Protestantismens kunstneriske Bedrifter ikke ville fordunkle.
Man kan betragte Neapel[j] som Italiens Natur, Rom[k] som Italiens Oldtid og Toscana[l] som Italiens Renaissance. I Toscana[m] var det, at Mennesket gjenfødtes efter sit Syndefald, Naturfornegtelsen. Her dannedes de første italienske Republiker. Her vilde Mennesket paany, og Husene skjøde sammen og dannede en lille, stolt, ubetvingeligt frisindet Stat, en By og dens Omegn. Saa stege Taarnene og Spirene i Veiret, ranke som en fri Mands Holdning, Paladserne begyndtes og befæstedes, Kirkerne fuldendtes, og Kirken var en Nationalskat, et Vidnesbyrd om Rigdom, Udholdenhed og Kunstsands, en uhyre Værdi i Kappestriden om Fortrinet mellem Stat og Stat, mellem Staten Siena[n] og Staten Florents[o], endnu langt mere end en Bolig for »vor allerhelligste Frue«. Man gjorde uendelig meget Mere til Ære for Siena[p] end til Ære for den gode Gud.
En Kirke i Toscana[q] er med sine Mosaiker |217| paa Guldgrund, som den i Orvieto[r], eller med sin Façade af hvidt, udhugget Marmor, der ligner en ung Skjønheds Kniplingsdragt, som Kirken i Siena[s], med sin attiske og elegante, zirlige og zarte Form og sin Rigdom af Kunstskatte i det Indre, endnu langt mere et Juvelskrin end en Kirke. Først sent lærer en Nordbo som Oswald[lvi] at nyde en Kirke som et Kunstværk, først sent formaaer han at suge dens Skjønhed ind gjennem alle Porer, og naar Præsterne svinge Røgelsekarrene, eller naar en eller anden Operamelodi yppigt slynger sig imod Hvælvingerne, da at fryde sig som en ung Italienerinde, der intetsteds morer eller glæder sig som i Kirken.
Men da forstaaer han ogsaa, hvori det laa, at Italien under Renaissancetiden frembragte den store Kunst. Hin Tids Italien tager Christendommen, afklæder den dens Askese, dens Rædsel, dens hele jødisk-asiatiske Væsen, og omskaber den til en blomstersmykket, myrrhaduftende Mythologi, og som Rom[t] engang forvandlede den græske Eros til Barnet Amor, saaledes forvandler nu anden Gang Italien den voxne østerlandske Gud til et Barn; det giver den rent aandelige Religion et sandseligt Legeme, spænder den for Kunsten og lader den trække alle de bildende Kunster i et Triumphtog gjennem Verden. Protestantismen derimod, som udgaaer fra nordlige Stammer, hos hvilke Forstanden er skarp og Sandserne sløve, som |218| derfor ikke heller har kunnet udvide sig til noget romansk eller sydgermanisk Folk — thi de romanske Folk gjøre uden Overgang Springet fra Katholicisme til Humanisme. — Protestantismen feier alle de skjønne Albanerinder, der holdt et smilende Barn mod Brystet, ned af sine Altre under det Paaskud, at de ere Madonnaer, kalker alle de brogede Billeder over og feirer de kalkede Vægges Triumph. Den viser sig magtesløs til at frembringe en original religieus Architektur, thi alle de store Kirker skrive sig selv i de protestantiske Lande fra den katholske Tid. Naar derfor, som det nutildags skeer i de romanske Lande, den katholske Tro svinder bort og ud af den katholske Kirke, naar Inquisition og Fanatisme blive til Sagn, naar det stygge Dyr i Sneglehuset døer, da staaer endnu Skallen, deilig snoet, tilbage. Der bliver dog staaende pragtfulde Kirker, Statuer, Malerier i hundredetusinde Tal; der bliver dog altid Michel Angelo’s[LVII] Capel og Raphael’s[LVIII] sixtinske Madonna og Kirker som Peterskirken[u] eller som Domerne i Milano[v] eller i Pisa[w]. Men hvis vi — med al Agtelse for hvad Protestantismen som Overgangsled i Menneskeaandens Historie har virket for hele det indre og sædelige Liv, med Ærefrygt for mange af dem blandt dens Monumenter, der ikke ere for det ydre Øie — om saa blot per impossibile satte den Mulighed, at der engang vederfaredes Prote|219|stantismen den samme Skjæbne, som nu overgaaer Katholicismen i Italien, hvilke decorative eller architektoniske Seværdigheder restere da? Den mærkeligste vil være en Blækklat paa Wartburg, den styggeste Seværdighed Kirker, saa hæslige som Johanneskirken paa Nørrebro, der til den Tid maaskee vil være forskjønnet ved Alderens ærværdige Mos.
Lad mig, for nærmere at forklare Dem dette Katholicismens liberale Forhold til Kunsten, som er et af de Hovedpunkter, hvortil Corinna[lix] i sine Samtaler med Oswald[lx] bestandig vender tilbage, nævne Dem et bestemt Exempel. Jeg dvæler noget ved dette Punkt, fordi vi her staae ved det andet Hovedpunkt, ved hvilket Paavirkningen paa Mme de Staël[LXI] fra hendes tydske Omgangskreds spores, og hvor vi atter fornemme Pustet, men denne Gang stærkere, af den sig nærmende romantiske Aand med dens Lede til Protestantismen, som phantasiløs og kunstløs, som tør og kold og med dens stedse stigende Kjærlighed til Katholicismen, hvis fortrolige Forhold til Kunsten og Phantasien er saa ganske efter dens Hjerte.
Jeg tager da som Exempel og Bevis paa min Paastand et enkelt katholsk Kunstværk: Marcuskirken[x] i Venedig[y]. Første Gang man seer den studser man et Øieblik udenfor over dens østerlandske Façade, dens lyse Kupler, dens underlige Buer, som hvile paa korte, sammenknippede, |220| over hinanden optaarnede Søiler af rødt og grønt Marmor, man kaster fra Pladsen af et Blik paa de ydre couleurte Mosaiker paa Guldgrund og træder saa ind. Det første Indtryk er: »Hvad er dog dette, det er jo lutter Guld, Guldkupler og Guldvægge.« De fine Guldmosaikstifter, hvoraf alle Billedernes Baggrund bestaaer, danne en eneste Guldflade. Falder en Solstraale ned, frembringer den lyse, tindrende Guldpletter paa den mørkere Guldgrund og hele Kirken flammer. Det af Ælde bølgeformige Gulv er sammensat i Mosaik af rødt, grønt, hvidt og sort Marmor. De rødlige Marmorsøiler have Capitæler af forgyldt Bronce. De smaa Buevinduer have hvidt og ikke broget Glas, thi broget Glas vilde ikke klæde til denne Pragt, det er godt for fattige Kirker. Søilerne afløses af uhyre, firkantede vel 6 Alen tykke Piller af grønligt Marmor, der bære Halvbuer i Guld, og hver Kuppel hviler paa fire slige gyldne Halvbuer. De mindre Søiler, der bære Altrene, Chorene o. s. v., ere af grønt og rødspættet Marmor, sommetider af Alabast. og da gjennemsigtige. Alt det lavere beliggende Marmor er for det Meste høirødt, f. Ex. alle de Sæder eller Bænke, der gaae rundt om Pillerne og langs ad Siderne. Den hele Kirke har, som naturligt er i denne By, i hvis Malerskole Formen saa ganske er Farven underkastet, en rent malerisk, ingen architektonisk Charakter. Som den staaer der med |221| sine forgyldte Ornamenter, sine deiligt indlagte Stole, sine fuldendt skjønne Broncer, sine gyldne Statuetter, Candelabre og Capitæler ligner San Marco[z] en deilig, hvilende Haremsskjønhed, tungt belæsset med Guld, Perler og funklende Diamanter, med den rigeste Brocade, der dækker hendes mauriske Løibænk.
Men staaer mit Referat til Troende? Er det ikke mig, den profane Beskuer, der seer paa alt dette med profane Øine? Er Kunsten her ikke alligevel blot Middel? Har det Hele ikke af fromme Bygmestere faaet en ganske anden Indvielse end den rent kunstneriske? En Kritiker gjør sig selv disse Spørgsmaal, og jeg saae mig om efter et Svar i paalidelig Form, da jeg lige over Kirkens Hovedindgang opdagede en Indskrift, Kirkens eneste. Jeg læste den med Spænding; den er paa Latin. Der staaer: »Ubi diligenter inspexeris artemque ac laborem Francisci et Valerii Zucati venetorum fratrum agnoveris tum tandem judicato«. Paa Dansk: »Naar Du opmærksomt har betragtet og overveiet al den Kunst og alt det Arbeide, som vi to venezianske Brødre, Franciscus og Valerius Zucatus her have udført, da først bedøm os, ikke før.«
Hvad vil dette sige? Det er en Advarsel fra Kunstnerne mod forhastet Kritik. Tænk Dem et Øieblik Indskriften over en protestantisk Kirke og sammenlign saa. Saa helt, saa fuldstændigt er en Kirke her opfattet som Kunstværk, at Ind|222|skriften over dens Hovedindgang istedenfor at være en Opfordring til den Bedende, en Hilsen til den Troende, en Velsignelse eller et Skriftsted, er en Bøn til Betragteren om med værdige, med indviede Blikke, at beskue den hellige, af Religionen helligede Kunst.
højresiderne i kapitel 16 har i førsteudgaven klummetitlerne »Kamp mod Nationalfordomme.«, »Kamp mod protestantiske Fordomme.«, »Artistisk Betragtning af Kunsten og Livet.«, »Sympathi for Katholicismen.« og »Sympathi med Katholicismen.«. Kapitlets venstresider har klummetitlen »Emigrantlitteraturen.«.
GBs brug af ordet har snarest præg af nationalpsykologi, dvs. kortlægning af nationalkarakteren.
GB har tilsyneladende omdannet de to første sætninger til spørgende form og lagt citatet i munden på Corinne; i romanen er det Oswalds replik. Frit anvendt citat fra Madame de Staël: Corinne ou l'Italie, 1807, Livre IX, Chapitre I Staël 2000:232.
meningsindholdet, men ikke selve replikken, ses i Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre III, Chapitre I Staël 2000:48-49.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre III, Chapitre I Staël 2000:49.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre VI, Chapitre II Staël 2000:135.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre VI, Chapitre III Staël 2000:143.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre VI, Chapitre III Staël 2000:144.
citatet rummer et bibelsted fra NT: Luk. 7,47 (Kvinden i farisæerens hus). Det er hentet fra Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre X, Chapitre V Staël 2000:259.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre X, Chapitre V; citatets begyndelse gengiver GB med mindre udeladelser Staël 2000:258.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre XVIII, Chapitre V Staël 2000:474.
de to første sætninger i citatet er øjensynlig GBs tilføjelse. Derefter følger Madame de Staëls ord fra Corinne ou l'Italie, 1807 (Livre XVIII, Chapitre V) Staël 2000: 475.
i romanen er Corinnes højtidelige hilsen adresseret »ô mes concitoyens«, o mine medborgere; Madame de Staël: Corinne ou l'Italie, 1807, Livre XX, Chapitre V Staël 2000:523.
af Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre XX, Chapitre V Staël 2000:523.
GB vil pointere engelske nationaltræk ved at minde læseren om, at Storbritannien er et ørige, og at indbyggernes begrebsverden ikke er den samme som de kontinentale europæeres.
mange forfulgte kristne blev i de første århundreder e.Kr. offentligt henrettet i Colosseum i Rom.
loftet i Det Sixtinske Kapel blev i 1508-1512 udsmykket med freskomalerier af Michelangelo. I fem felter (verdens skabelse, Adams skabelse og Evas skabelse) afbildes Gud som en gråskægget mand.
hovedguden i antik mytologi; Jupiter er romernes navn, Zeus er grækernes.
i forbindelse med den tankegang, at mennesket anses for at være et mål i sig selv, anvender den tyske filosof Immanuel Kant begreber som Endzweck og Selbstzweck, dvs. sit eget formål; dog synes han ikke at have brugt dette begreb i bogen Kritik der Urteilskraft, 1790.
(fr.) kunsten for kunstens egen skyld.
to digte af Adam Oehlenschläger. Det første er formentlig »Poesiens Nytte. Et Læredigt«, 1823, mens »Morgen-Vandrin« indgår i »Langelands-Reise«, Poetiske Skrifter, 1, 1805 Oehlenschläger 1860, 20:260-268 og 19:158-161.
citerer med en mindre udeladelse Madame de Staëls roman Corinne ou l'Italie, 1807, Livre III, Chapitre III Staël 2000:57.
det gammeltestamentlige navn for Gud Herren, også tolket som Jahve.
tre fortællingskredse i den græske mytologi. Prins Paris af Troja bortførte Helena, kong Menelaos af Spartas smukke hustru, hvad der førte til Den Trojanske Krig (se fx Iliaden, 3. sang). Brødrene Atreus og Thyestes kom i strid om et gyldent lam, og slægtsstriden nedarvedes til Atreus' børnebørn, Iphigenia og hendes bror Orestes (se fx Odysseen, 4. sang, og Iliaden, 9. sang).
om syndefaldet og Lot berettes i Det Gamle Testamente, henholdsvis 1.Mos., kap. 3 og 1. Mos. 19,29-38. De øvrige tre beretninger findes i Det Nye Testamente: Matt. 1, 18-25 med parallelsteder, Matt. 2, 13-15 med parallelsteder og Matt., kap. 26-27 med parallelsteder.
Maria, Jesus' mor, og den prostituerede Maria Magdalena; i europæisk billedkunst er begge ofte afbildet neden for den korsfæstede Jesus.
kristen helgen og martyr, ifølge legenden henrettet på den romerske kejsers ordre, bundet til et træ og gennemboret af pileskud. Han overlevede dog og blev derefter - atter efter ordre fra kejseren - dræbt med kølleslag.
(it.) ung kavaler, laps.
romernes navn for Achilleus, den smukkeste græske helt i Iliaden.
dvs. basilikaer, i antikken store offentlige bygninger; af GB brugt om de ældste kristne kirkebygninger, der havde tilsvarende proportioner.
de gamle ægyptiske obelisker på flere af Roms pladser blev i 1500-tallet forsynet med et kors øverst; midt i Colosseum rejstes et kors, og Pantheon var allerede i 609 blevet indviet som kristen kirke under navnet Santa Maria dei Martiri.
Jupiter er hovedguden i romersk mytologi, undertiden omtalt med tilnavnet Stator, (lat.) opretholderen. Han er ofte afbildet med en tordenkile, dvs. et kastevåben formet som et lyn, i hånden. GB refererer en gammel formodning, at den støbte bronzestatue (fra 1200-tallets slutning) i Peterskirken af den siddende apostel Peter skulle være en omarbejdet antik Jupiterfremstilling, og at nøglerne i Peters hånd oprindelig var Jupiters tordenkile. Fremtrædende kunsthistorikere forkastede i 1800-tallet denne tolkning, og GB har slettet sætningen i B (s. 269) og C (s. 257). Bronzestatuens fremstrakte fod er gennem århundrederne blevet kysset så grundigt af de troende, at tæerne er slidt ned.
to antikke græske komedieforfattere. GBs kilde til oplysningen om, at antikke statuer af dem blev anset for at forestille kristne helgener, er ikke fundet.
dvs. Det Sixtinske Kapel i Rom, i 1500-tallet udsmykket på loft og endevæg af Michelangelo.
Rafaels maleri »Den Sixtinske Madonna«, der siden 1754 har befundet sig i Dresden og i dag hænger i Gemäldegalerie.
(it.) umuligt, uigennemførligt.
ifølge en overlevering, der går tilbage til 1600-tallet, siges Martin Luther at have kastet sit fyldte blækhus efter Djævelen selv, mens han som fredløs 1521-1522 boede i eksil på slottet Wartburg i Sachsen og dér oversatte Det Nye Testamente til tysk. Blækklatten på væggen vistes frem endnu i 1900-tallet.
en nylig opført kirke ved Sankt Hans Torv i København, tegnet af Theodor Sørensen og indviet i 1861.
brødrene Zuccato har udført mosaikudsmykningen i vestibulen til Markuskirken i Venezia. Indskriften er anbragt over kirkens indre portal og bærer dateringen 1545. GB citerer de afsluttende ord lidt fejlagtigt, idet der står: »tum demum iudicato«, men med samme betydning som i GB's danske gengivelse af ordlyden. - Brødrene skildres iøvrigt i George Sands roman Les Maîtres mosaïstes, 1837.
Du kan slå ord fra Brandes' tekst op i ordbogen. Aktivér "ordbog" i toppen af siden for at komme i gang.
© Det Danske Sprog- og Litteraturselskab med støtte fra Carlsbergfondet • Privatlivspolitik