|[54]| V.

Der neue dichterische und künstlerische Durchbruch hatte fremde und inländische Quellen. Die Einwirkung vom Ausland her ist die auffälligste.

Wie schon erwähnt, eignete das junge Geschlecht sich das Fremde, das, obgleich alt, sich bisher in Frankreich nicht Eingang verschafft hatte, sowie das, was nun die Gegenwart durch seine Neuheit fesselte, auf einmal an und nahm es mit einem Eifer auf, dessen Größe dem Unterschied gleich kam, in welchem die neue Erscheinung sich von der steifen Regel der früheren Litteratur abzeichnete. Vor den Augen der jungen Schule bildete sich ein Farbenglanz, worin alle Farben sich in einer gewissen übereinstimmenden Weise brachen. Die Strahlen, die hindurchdrangen, veränderten zugleich die Farbe.

Vor allen anderen war Shakespeares Name frühzeitig im Munde der Romantiker die entscheidende Losung geworden. A. W. Schlegel hatte Shakespeare die Bahn gebrochen; denn in seinen berühmten Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur, die auch in französischer Übersetzung erschienen, war er der erste gewesen, der ihn verherrlichte und erklärte. Der Franzose Mercier, »der Prophet des Romantismus«, stimmte mit Leidenschaft in diesen Ton ein, Villemain und später Guizot folgten derselben Spur; Nachahmungen und Übersetzungen, letztere getreuer als diejenigen früherer Jahrhunderte, trugen das ihre dazu bei, den Namen und die Kunst des großen Briten populär zu machen. Noch zu Beginn der zwanziger |55| Jahre war man so weit zurück, daß englische Schauspieler, die im Theater Porte-Saint-Martin Shakespeare zu spielen versuchten, mit dem Rufe empfangen wurden: »Sprecht französisch! Nieder mit Shakespeare! Er war einer von Wellingtons Adjutanten!^*)*

Beyle, der trotz seiner Paradoxie einer der klarsten und originellsten Köpfe der Zeit ist, drückt seine Bewunderung für Shakespeare entschieden aus, ohne sich deshalb eines Mangels an Pietät für Racine schuldig zu machen, den er als Shakespeares Gegenbild aufstellt. Er weist nach, daß die Momente vollständiger Illusion, die sich während einer Theatervorstellung einfinden können und sollen, bei Shakespeare häufiger sind als bei Racine, und daß das eigentliche Vergnügen bei einem tragischen Schauspiel von diesen kurzen Illusionsmomenten und der Bewegung, welche sie in ihren Intervallen im Gemüt des Zuschauers hinterlassen, abhänge. Was hauptsächlich das Entstehen der Illusion hindert, ist die Bewunderung, welche die schönen Verse einer Tragödie erregen. Man muß sich die Frage klar machen: Was ist die Ausgabe für den dramatischen Dichter, schöne Entwickelungen in wohlklingenden Versen zu geben oder menschliche Regungen wahr zu malen? – Und er geht in seiner Beantwortung dieser Frage weiter als späterhin die romantische Tragödie unter Victor Hugo und Alexander Dumas sich bewegte, indem er den Vers als Form für das tragische |56| Drama absolut verwirft. Sobald die Tragödie ihre Wirkung darin sucht, ein genaues Gemälde der Gemütsbewegung zu geben, muß sie, nach seiner Ansicht, vor allem darauf hinarbeiten, Gedanken und Gefühle mit größter Klarheit auszudrücken. Doch diese Klarheit wird durch den Vers beeinträchtigt. Veyle führt Macbeths Worte gegenüber Banquos Schatten, der auf seinem Platze sitzt, an: »the table is full«, und behauptet, daß Reim und Rhythmus zur Schönheit einer solchen Stelle nichts hinzuthun können. Augenscheinlich entsprach später Vitet, und nicht Hugo, diesem seinem dramatischen Ideal.

Beyle rät keinem, Shakespeare nachzuahmen. Was man an ihm nachahmen soll, ist nur seine Fähigkeit, die Welt, inmitten welcher er lebte, zu studieren, seine Kunst, den Zeitgenossen jene Art Tragödie zu geben, deren sie bedurften; denn auch nun, 1820, lebe das Bedürfnis nach einer bestimmten Art von dramatischem Schauspiel, selbst wenn die Zeit des Dichters, eingeschüchtert durch den großen Ruf eines Racine, nicht wage, dies von ihm zu fordern. Nur wenn man sein Zeitalter studiert und ihm Genüge leistet, sei man in Wahrheit romantisch. Denn »der Romantizismus« sei die Kunst, der Welt diejenigen litterarischen Werke zu schenken, die, nach dem gegenwärtigen Zustand ihrer Anschauungen und Gewohnheiten, ihr das größtmögliche Vergnügen zu gewähren vermögen, während der Klassizismus den Leuten eine Litteratur darbiete, die ihren Urahnen den größtmöglichen Genuß bereite. Racine war zu seiner Zeit romantisch, Shakespeare sei romantisch, erstens weil er den Engländern von 1590 die blutigen Entscheidungen, welche die Bürgerkriege mit sich führten, darstellte, ferner weil er eine Reihe meisterlicher, bis ins seinste abschattierter Bilder gegeben habe, von den zarten Regungen des Herzens an bis zum Wesen der gewaltigen Leidenschaften. Die romantische Theorie bestehe somit nicht darin, England oder Deutschland nachzuahmen, sondern darin, daß jedes Volk seine ihm eigentümliche, dem nationalen Charakter entsprechende |57| Litteratur habe, gleichwie wir Alle Kleider tragen, die uns angepaßt und für jeden eigens gefertigt sind. – Wie man sieht, ist für Beyle die Romantik fast ganz gleichbedeutend mit dem Begriff moderne Kunst. Eigentümlich für den obenerwähnten eingewurzelten Hang des romantischen Charakters zur Klassizität ist seine wiederholte Behauptung, daß man »romantisch« in Hinblick auf die Ideen sein müsse, denn dies sei »die Forderung des Jahrhunderts«, dagegen müsse man klassisch in der Ausdrucksweise, der Sprachform und den Redewendungen bleiben; denn die Sprache sei Überlieferung und darum so gut wie unveränderlich. Man solle sich bestreben, wie Pascal, Voltaire und La Bruyère zu schreiben.^*)*

In verschiedenen Varianten formulieren die bedeutendsten Mitarbeiter des »Globe« die Definition von dem sich vorwärts kämpfenden Romantismus in Übereinstimmung mit einander, wie auch mit Beyle. Zu der Zeit, da Hugo noch königlich gesinnt, christlich und konservativ war, war »1e Globe« bereits revolutionär, philosophisch und liberal. Der erste, der im »Globe« daran ging, das Programm des Romantismus zu geben, war Thiers, der, wie es in der Regel bei einem litterarischen oder künstlerischen Durchbruch geschieht, sogleich die Worte Natur und Wahrheit als Losung aufstellte. Er bekämpft in der bildenden Kunst das akademische, das symmetrische, fordert in der dramatischen Poesie die historische Wahrheit, ungefähr dasselbe, was man später unter Lokalfarbe verstand. Duvergier de Hauranne bestimmt in einem Artikel »Über das Romantische« den Klassizismus als Routine, den Romantismus als Freiheit, nämlich als Freiheit für die verschiedenartigsten Talente (Hugo und Beyle, Manzoni und Nodier), sich in ihrer ganzen Eigentümlichkeit zu entfalten. Während Ampère den Klassizismus als Nachahmung, den Romantismus als Originalität definiert, versucht ein Anonymus (aller Wahrscheinlichkeit nach Sis|58|mondi eine strengere Definition zu geben, indem er bemerkt, daß das Wort Romantismus nicht gebildet worden sei, um die litterarischen Werke zu bezeichnen, worin irgend eine Gesellschaft ihren Anschauungen Ausdruck gab, sondern daß es nur diejenige Litteratur in sich begreift, die ein treues Bild der modernen Civilisation giebt. Da diese, seiner Überzeugung nach, in ihrem Wesen spiritualistisch ist, so sei der Romantismus als der Spiritualismus in der Litteratur zu definieren. Mit jugendlicher Gewaltsamkeit und in dreisteren Ausdrücken tritt der spätere Verfasser der »Barrikaden«, der zwanzigjährige Vitet, auf, indem er das Wesen des Romantismus bestimmt. Es bedeute schlichtweg Unabhängigkeit in Kunstangelegenheiten, individuelle Freiheit in der Litteratur. »Der Romantismus ist«, sagte er, »der Protestantismus in der Litteratur und Kunst;« und augenscheinlich denkt er dabei ausschließlich an das Losreißen von einer päpstlichen Autorität. Der Romantismus, fährt er fort, ist weder eine litterarische Doktrin noch eine Parteisache, sondern das Gesetz der Notwendigkeit, der Veränderung, des Fortschritts: »In zwanzig Jahren wird das ganze Volk romantisch« gesinnt sein; ich sage das ganze Volk, denn die Jesuiten zählen nicht zum Volk.«

Es besteht, wie der Leser sieht, kaum ein Nuance-Unterschied zwischen diesen Definitionen und derjenigen, zu welcher Victor Hugo gelangte: »Der Romantismus ist der Liberalismus in der Litteratur«; und man wird sich nicht wundern, daß der »Globe« die Vorrede zu »Cromwell« mit dem Ausdruck begrüßte: »Die Bewegung hat nun sogar Herrn Hugo erfaßt.« In Wirklichkeit brachte er ihr von seiner Seite nicht viel mehr als den Sieg.^*)*

Nächst Shakespeare war Walter Scott der englische Dichter, dessen Einfluß wenn nicht am tiefsten, so doch am deutlichsten war. Er bahnte sich den Weg über die Grenze hier wie überall. Der |59| große Schotte hatte schon früher in Deutschland, Italien und Dänemark Bewunderer gefunden, die, beseelt von einem lebendigen Nationalgefühl und mit volkstümlichen und sittlichen Idealen vor Augen, den Ton seiner Romane anschlugen. Die Waverley-Romane begannen schon 1814 zu erscheinen, bereits 1815 werden sie von La Motte Fouqué in germanisch-junkerlicher Richtung nachgeahmt, 1825-26 erscheinen Manzonis »Promessi Sposi«, 1826 beginnt der Däne Ingemann zum Besten eines kindlichen Nationalgefühls und nicht weniger kindlichen Royalismus die Herausgabe seiner romantisch-historischen Erzählungen, in denen der Geist Walter Scotts sich wunderlich mit dem Stil Fiesoles mischt. Beinah sofort nach ihrem Erscheinen machten die Waverley-Romane in der Übersetzung großes Glück in Frankreich. Scotts Name war so populär, daß im Anfang der zwanziger Jahre die Theaterdirektoren die Dichter aufforderten, nach seinen Romanen Schauspiele zu »arrangieren«. Das mißlungene Drama »Emilia« von dem Dichter aus der Übergangszeit Soumet war eine solche Bearbeitung nach Walter Scott. Das junge romantische Geschlecht fühlte sich übrigens am meisten von denjenigen Eigenschaften der Romane angezogen, die man in den protestantischen Ländern nicht am höchsten geschätzt hatte: dem malerisch beschreibenden Talent und dem mittelalterlichen Ton. Walter Scott gefiel in Frankreich, weil man bei ihm eine reiche Auswahl von Harnischen und Bogen, ein buntes Kostüm und die romantische Architektur alter Burgen fand. Seine nüchterne Lebensanschauung, seine protestantische Sittlichkeit, die ihm in Deutschland und im Norden Leser gewann, übersah oder mißbilligte man. Beyle war der erste, der scharfe kritische Einsprache gegen Scott erhob. Er prophezeihte ihm, trotz des augenblicklichen Lärms, den man um seinen Namen machte, nur einen kurzwährenden Ruhm; denn nach seiner Meinung bestand Scotts Talent mehr in der Fähigkeit, die Kleidung der Leute zu schildern und ihre Gesichtszüge zu malen, als darin, ihr Gefühlsleben wiederzugeben und uns ihre |60| Leidenschaften zu zeigen. Gewiß könne und solle die Kunst niemals die Natur Zug für Zug nachmalen; sie bleibe immer eine schöne Unwahrheit; doch Walter Scott halte sich gar zu wenig an die Wahrheit; seine leidenschaftlichen Personen scheinen sich vor sich selbst zu schämen, sie entbehren der Sicherheit und der Dreistigkeit, sie haben allzuwenig natürliche Züge. Ziemlich bald begann man denn auch, Scott vorzuwerfen, was Balzac später oft gegen ihn geltend macht, daß er die Frauen und ihre Leidenschaften nicht zu schildern verstehe oder jedenfalls nicht wagte, diese Leidenschaften mit ihrer Wonne, Qual und Buße inmitten einer Gesellschaft zu schildern, die ein übertriebenes Gewicht auf litterarische Ehrbarkeit legte.^*)*

Es ist bekannt, daß Alexander Dumas späterhin in vielen leichten, unterhaltenden Romanen – z. B. in »Die drei Musketiere« – auf seine Weise sich Scotts Farbenreichtum und historischen Stil aneignete. Weniger bekannt ist dagegen, daß Balzac, der Begründer des modernen französischen Romans, ganz wie de Vigny und Mérimée sich von dem in der Geschichte des Romans Epoche machenden fremden Meister angezogen fühlte. Er wollte in seine Spur treten, ohne ein bloßer Nachahmer zu sein. Er glaubte, in dem beschreibenden Genre, welches die Romantik von neuem zu Ehren brachte, recht wohl mit Scott wetteifern zu können, und traute sich die Fähigkeit zu, dem Dialog ein ganz andres Leben zu geben. Bei Walter Scott fand sich nur ein Frauentypus; in Frankreich würde derjenige, der sich darauf werfe, historische Romane zu verfassen, die glänzenden Laster und bunten Sitten des Katholizismus den dunkeln Gestalten des Kalvinismus in der leidenschaftlichsten Periode der französischen Geschichte einander gegenüberstellen können. Auf diese Weise war er gegen Einförmigkeit gesichert. Endlich faßte er, dessen Geist stets über Riesenwerken brütete, den Plan, jeden Zeitraum von Karl dem Großen bis auf die Gegenwart in einem oder mehreren Romanen darzustellen, die |62| eine zusammenhängende Kette bilden sollten; es war eine ähnliche Idee wie die, welche später Freytag in seinem Werk »Die Ahnen« in Beziehung auf Deutschland verwirklichte. Ein Glied dieser Kette sollte der erste Roman sein, den Balzac mit seinem eignem Namen herausgab, »Les Chouans«, worin die Kämpfe in der Vendée zur Revolutionszeit geschildert werden, und der 1829 erschien, just in demselben Jahr wie »Cinq-Mars« und »Chronique du règne de Charles IX..« Andre Bruchstücke des geplanten großen Werkes sind die viel später herausgegebenen Bücher »Sur Cathérine Médicis« und »Maître Cornelius«, ein Roman, in welchem Balzac, in direktem Wettstreit mit Walter Scott, Ludwig XI., dem der fremde Dichter, seiner Auffassung nach, Unrecht gethan, eine Hauptrolle spielen läßt. Diese Bücher, die an und für sich betrachtet einen gewissen Wert haben und lebendige, gründliche Charakterstudien enthalten, zeigen doch, daß, wenn Balzac seinen Plan, die Vorzeit ins Leben zu rufen, ausgeführt hätte, seine Bedeutung in der Litteraturgeschichte des Jahrhunderts eine ganz untergeordnete gewesen sein würde; man hätte ihn einfach zu Walter Scotts Schülern gezählt.

Auch bei Victor Hugo riefen die Scottschen Vorbilder den Wunsch hervor, einen großen historischen Roman zu verfassen. Er beschloß, demselben als Mittelpunkt die alte Kathedralkirche von Paris zu geben, deren Übertünchung ihn mit Schrecken erfüllt hatte, und für deren historisch-monumentales Wesen er eine ähnliche Schwärmerei hegte, wie Goethe seinerzeit für den Straßburger Münster und Oehlenschläger für die Domkirche von Roeskilde. Laut des Kontrakts mit einem Buchhändler sollte dieser jetzt so berühmte Roman im April 1829 abgeliefert werden; Hugo vermochte den Kontrakt nicht einzuhalten, bekam zuerst eine Frist von fünf Monaten; dann eine weitere bis zum 1. Dezember 1880 gegen Bezahlung einer Strafe von 1000 Frcs. wöchentlich, wenn der Roman bis dahin nicht fertig sei. Am 27. Juli hatte er seine |63| Vorarbeiten in Ordnung und begann mit der Niederschrift; Tags darauf brach die Julirevolution aus; Hugos Haus war dem Kugelregen ausgesetzt, bei dem Umzug in eine andre Wohnung ging das Buch mit all’ seinen Aufzeichnungen zum Roman verloren. Er bekam eine weitere Frist von drei Monaten, ließ sich daheim auf unbestimmte Zeit verleugnen, sperrte seine schwarzen Kleider ein, um nicht ausgehen zu können, schlüpfte in seine Arbeitsjacke, kaufte sich eine Flasche Tinte und arbeitete, ohne irgend einen Besuch zu machen oder zu empfangen, bis zum 14. Januar 1831, wo die Tintenflasche leer und der Roman fertig war. Nur ein einziges Mal während dieser Zeit hatte er sich eine Zerstreuung gegönnt, das war, als er ausging, um die Minister Karls X. verurteilen zu sehen; doch um seinen Vorsatz nicht untreu zu werden, hatte er an diesem Tag seine Bürgermiliz-Uniform angezogen.

Schon von frühester Jugend an hatte Hugo einen tiefen Eindruck von Walter Scott empfangen. In einer Besprechung von »Quentin Durward«, die er mit 21 Jahren schreibt, äußert er die höchste Bewunderung für Scotts historischen Sinn, sittlichen Ernst und dessen dramatische Form. Gleichwohl findet sich ein Satz darin, wodurch er gleichsam den Schritt angiebt, um den er selbst die Kunst weiterführen zu können hofft. Derselbe lautet: »Nach Walter Scotts malerischen aber prosaischen Roman erübrigt es noch, eine andere Art von Roman zu schaffen, die unserer Meinung nach schöner und vollendeter sein wird. Das ist der Roman, der Drama und Epos in Einem ist, der wohl malerisch, aber zugleich poetisch, wohl wirklich, aber zugleich ideal, wohl wahr, aber zugleich groß ist und der Walter Scott und Homer in sich begreift.« Die letzten Worte, die in echt Hugoscher Weise, durch ihre Übertreibung die Wirkung verderben, dürfen uns nicht hindern, den klaren Blick des jungen Schriftstellers für das, was er selbst einmal im Romanfach zu leisten imstande sei, anzuerkennen. Er scheint gefühlt zu haben, daß seine Romane große Gedichte in Prosa sein würden, |64| eher große malerische Legenden als Bilder aus der Wirklichkeit, wie die Scotts.

»Notre Dame de Paris« welches Werk den Zweck hatte, ein Bild von dem Leben und den Sitten zu Paris im 15. Jahrhundert zu geben, ist das Produkt einer großartigen architektonischen Phantasie. Hugos Hang zum Mächtigen und Kolossalen hat hier einen passenden Gegenstand gefunden. Er beseelt diese Kirche, füllt sie mit dem Hauche seines Geistes, so daß sie ein lebendiges Wesen wird; und wie man aus einem einzelnen Wirbelknochen oft eine ganze »Tiergestalt konstruieren kann, so beschwört sein Hirn, indem es von jener Kirche seinen Ausgangspunkt nimmt, das ganze umliegende Paris herauf, das längst verschwunden ist. Die Zustände des Glaubens und Aberglaubens, der Sitten und Künste, der Gesetze und des Herzens in jener alten Zeit sind in breiten, kräftigen Zügen gemalt, ohne besondere Schärfe, aber mit jener Art Magie, die überwältigt. Die Menschengestalten sind geniale Grundrisse zu Charakteren, im Stil der Epopöe, in halb übernatürlicher Größe ausgeführt. Walter Scotts ehrbare und bürgerliche Menschlichkeit ist durch einen farbentrunknen Künstlergeist, sein frommes Gemüt durch Leidenschaftlichkeit im großen Stile ersetzt, die, ohne gestillt zu werden, auf die eiserne, blinde Notwendigkeit hindeutet, auf jene άναγϰη, die in die Wand der Kirche geritzt ist und uns Alle, den Zigeuner wie den Priester, die Schönheit wie das Tier, Phöbus wie Quasimodo, Jahrhundert für Jahrhundert unter ihren ehernen Tritten zermalmt.

Noch stärker als Walter Scott ergriff Byron. Das heftige Element von Leidenschaft in seinen Gedichten, das im Zusammenhang mit den Unregelmäßigkeiten seines Lebens stand; Childe Harold und noch mehr Lara, die vom Finger des Schicksals gezeichnete Persönlichkeit, die, in geheimnisvoller Schwermut brütend, ihren Stolz und ihre Qual von Land zu Land schleppt; dieser Typus in seinen Byronschen Formen, phantastisch vergrößert durch |65| all das, was von Mythen und Gerüchten an dem Leben des Dichters klebte: dies war es, was die Jugend, die Hugo geweckt oder um sich geschart hatte, bezauberte. Ihrer wenige waren die Kritischen, die wie Beyle – übrigens ein großer Bewundrer Byrons – behaupteten, daß er »als Verfasser von regelmäßigen, tödlich langweiligen Tragödien« durchaus nicht der Häuptling der Romantiker sei. Unmittelbar nach Byrons Tode hatte schon die ganze Horde der französischen unbedeutenden Poeten sich über die beiden Themata Griechenland und Lord Byron hergemacht und das ganze Jahr hindurch fortgefahren, dieselben mit so viel Eifer zu besingen und mit so wenig Fähigkeit, die Eigentümlichkeit des Verstorbenen zu verstehen und zu charakterisieren, daß Sainte-Beuve im Globe gegen Mißbrauch der Worte: Byron, Freiheit, Trauerhymne u. dgl. Protest einlegen mußte. Sowol Hugo wie Lamartine hatten bei der Nachricht von Byrons Tod ihren Gefühlen für ihn Ausdruck gegeben, ersterer in einem Artikel, letzterer in einem Gedicht. Beide legten zu jener Zeit bei der Schilderung von Byrons Dichterpersönlichkeit das Hauptgewicht auf seinen Skeptizismus und Pessimismus; keiner von ihnen scheint einen tieferen Eindruck von Byrons Manneswerken empfangen zu haben; die frische, beißende, politischreligiöse Satire in Don Juan blieb 1824 überhört und unverstanden, sowohl von ihnen wie von so vielen Anderen. Doch während Hugo vor allem bemüht ist, den Gegensatz zwischen der Poesie Byrons und der des 18. Jahrhunderts nachzuweisen – »der Unterschied zwischen dem Lachen Byrons und Voltaires ist der, daß Voltaire nicht gelitten hatte« – ist Byron für den weichlichen und halbwegs gläubigen Lamartine noch der gefallene Engel. Lamartines »Fünfter Gesang von Childe Harold«, worin er die Byronschen Töne anzuschlagen bestrebt ist, zeigt, inwiefern er die Ähnlichkeit zwischen sich und dem englischen Lord zu finden glaubte, nämlich in der romantisch heroischen Persönlichkeit. Er benützt Byrons Maske, um hinter derselben dem Zweifel und den revolu|66|tiönären Sympathien Ausdruck zu geben, die nur schwach in seinen poetischen Meditationen aufblitzen, die er aber bald in seinem eignen Namen aussprechen sollte. Übrigens lockte wahrscheinlich die Erinnerung an Byron sowohl ihn wie Hugo nach dem Orient; letzterer begnügte sich mit dichterischen Fahrten; Lamartine setzte eine großartige Reise in Szene, zu welcher er sich mit fürstlicher Pracht ausrüstete. Lamartine wie Hugo empfingen indes von Byrons letzten Werken, wie auch von seinen letzten Thaten und seinem Tode einen tiefwirkenden politischen Eindruck.

Spuren Byronschen Einflusses finden sich genug bei der Mehrzahl der in jener Zeit debütierenden Dichter; doch war die Originalität dieses jungen produktiven Geschlechts so bedeutend, daß Byrons Zerrissenheit, die als ansteckendes Beispiel überall zu verführen wußte und Nachahmung und Affektation in so manche Litteratur aussäete, von diesen Geistern abprallte. Nur Einer war unter ihnen, in dessen Ohren gerade diese Byronschen Töne wie Grüße von einem verwandten Geiste klangen, und dies war, eigenthümlich genug, der eleganteste und aristokratischste unter ihnen und der ausgeprägteste Pariser von ihnen allzusammen: Alfred de Musset. Die meisten von diesen hervorragenden Individualitäten sind außerhalb Paris geboren: Victor Hugo und Nodier in Besancon, George Sand in Berry, Balzac in Tours, Gautier in Tarbes, Lamennais in der Bretagne, Sainte-Beuve in Boulogne-sur-Mer; und diese bringen, jeder auf seine Weise, einen kräftigen Fond von Provinzialismus mit, der sich von Byronschem Einfluß nicht durchdringen läßt, obgleich man ihn – übrigens in äußerst verschiedenen Formen – bei George Sand und Th. Gautier verspürt. Mérimée, der in Paris geboren ist, wurde frühzeitig allzustark abgekühlt, um von Byrons poetischem Naturell beeinflußt zu werden, er wurde zumeist aus zweiter Hand, durch Stendhal von dem Negativen in seinem Wesen angezogen. Doch in keinem spiegelt sich Byron so klar wie in jenem bleichen, schlanken Pariser Kind, das all die Schwachheit |67| und all die auserlesene Anmut besitzt, die sich bei vornehmen Geschlechtern in den letzten Erben vorfinden, mit denen der Stamm ausstirbt. Byron war als echter Engländer im Anfang seines Auftretens Spiritualist gewesen, geistig und melancholisch; das Sinnesleben nimmt nur einen geringen Platz in den Poesien seiner Jugend ein. Erst in seinem Mannesalter, nachdem er Italien besuchte und sich in den romanischen Ländern niederließ, wird seine Dichtung, wie die Goethes in Venedig, sensuell und frech und derb. Umgekehrt bei Musset: er nimmt in seiner Jugend jene Art von brutalem Realismus, der zuweilen in Byrons späterer Poesie hervortritt zum Ausgangspunkt und wird nach und nach mehr geistig in seiner Poesie. Aus seiner Höhe ist er, sowohl als Beobachter wie auch als Erotiker, feiner als Byron, seine Dichtung ist von einer raphaelischen Schönheit, die Byron weder erreicht noch sucht. Er ist der französische, schwächere, anmutigere Byron, wie Heine der deutsche, kleinere, mutwilligere, witzigere Byron, wie Paludan-Müller der dänische, satirische, orthodoxe, loyal-conservative Byron ist. Musset leidet wie ein Jüngling, klagt wie ein Weib; er ist, wie der Bildhauer Auguste Préault ihn einmal nannte, »Fräulein Byron«.

Shelley, dessen Name erst viel später nach Frankreich drang, blieb dieser Generation gänzlich unbekannt. Was die Seeschule betrifft, so war Sainte-Beuve, welcher frühzeitig in die englische Sprache eingeweiht und der kritischste Geist von allen war, der einzige, der den Werth dieser naturliebenden und nach Wirklichkeit trachtenden Schule fühlte, der sich etwas von ihrem Wesen aneignete und bemüht war, sie durch einzelne Übersetzungen populär zu machen. Brizeux, der Dichter der Bretagne, erinnert an die Schule, ohne sie jedoch gekannt zu haben.

Von Deutschland aus war der Einfluß weniger stark als von England, und diesem Lande gegenüber ist die freie Behandlung der Eindrücke noch leichter nachweisbar. Man sah Deutschland über|68|schattet von den alten teutonischen Eichen; um seine Quellen und Flüsse schwebten Elfen, die weißen Gewänder im taufrischen Grafe nachschleifend; in seinen Bergen wohnte das Gnomenvolk, und auf den Gipfeln derselben hielten die Hexen ihren Sabbath. Deutschland war das Land der Walpurgisnachtsträume. Von Goethes Werken wurde nur ein einziges viel gelesen, nämlich Werther, in welchem der exaltierte Ausdruck der Leidenschaft hinriß. Werther erschien wie ein Reue, weil man ihn – der doch so viel älter war als René – durch die René-Gestalt kennen lernte; und diese Anschauungsweise beraubte ihn seiner Frische und näherte ihn dem Childe-Harold-Typus. Die Figur des Faust nahm einen Druck in gleicher Richtung an; diese mächtige Gestalt, die ganz Europa imponierte, war den Franzosen vollkommen fremd und wurde nie nach ihrem Wesen aufgefaßt. Die französische Poesie hatte sich niemals um die Kämpfe und Leiden des Forschergeistes gedreht. Und dieser deutsche Doktor, der naiv genug ist, den Teufel in einem Pudel zu sehen, sentimental genug, religiöse Gefühle auf Margarethas Schwelle zu hegen, und doch gewissenlos genug, die Verführte zu verlassen und ihren Bruder im unehrlichen Zweikampfe zu töten, war viel zu unfranzösisch, um verstanden zu werden. Was für Einwendungen Männer der klassischen Schule gegen Goethes Faust richteten, erhellt aus den Verteidigungsartikeln. »Wie viele Menschen«, heißt es in einem Artikel von Duvergier de Hauranne, »macht nicht schon die bloße Vorstellung von einem Pakt mit dem Teufel gefühllos für die Schönheiten dieses Meisterwerkes! Sie begreifen nicht, daß man eine solche Unwahrscheinlichkeit ungerügt hingehen lassen kann, und doch sahen sie, ohne die geringste Einwendung, seit ihrer Jugendzeit, wie Agamemnon seine Tochter opfert, um günstigen Fahrwind zu bekommen!« An den klassischen Aberglauben war man gewöhnt, aber von dem mittelalterlichen fühlte man sich abgestoßen. Groß war auch die Zahl derer, die Goethes Werke, ohne sie zu lesen, als unzivilisierte Poesie verwarfen. Der stupide An|69|greifer der Romantiker, der Sekretär der französischen Akademie, Auger, brachte noch im Jahre 1825 die Mitglieder der Akademie zum Lächeln durch einen Ausfall gegen die Romantiker, »diese Liebhaber der schönen Natur, die gerne den Apollo von Belvedere mit einer ungeheuerlichen Statue des heiligen Christophorus vertauschten und mit größtem Vergnügen Phädra und Iphigenie für Faust und Götz von Berlichingen dahingäben«, indem er letztere Titel mit burlesker Betonung wie barbarische Namen aussprach. Die Bewunderung der Romantiker für Faust war indes, wie schon angedeutet, unfruchtbar. Obwohl Gérard de Nerval den ersten Teil des großen Drama zur höchsten Zufriedenheit des alten Goethe übersetzte, und obwohl Delacroix’ Gemälde von Faust und Mephistopheles, die durch die Luft reiten, ebenfalls die Bewunderung des alten Dichters und Kenners erregte, läßt sich in der französischen Litteratur jener Zeit nur spärlich (wie bei Quinet) der Einfluß von Goethes Faust nachweisen.

Wiewohl es scheinen könnte, daß Schiller durch seine Berührungspunkte mit Rousseau und seine blühende dramatische Rhetorik den Franzosen leichter zugänglich war als Goethe, so schlug er doch nur in geringem Grade bei dem jüngeren Geschlechte durch. Alle seine dramatischen Werke wurden zwar bearbeitet und aufgeführt, aber dies geschah unmittelbar bevor die eigentliche romantische Schule sich bildete; und die halbromantischen Dichter der Übergangsperiode, die, je nach Lust und Laune, seine Stücke zu regulären Tragödien im herrschenden Geschmack zustutzten, verpfuschten seine Werke, anstatt das Verständnis für dieselben zu erschließen. Aus der »Jungfrau von Orleans« und aus »Don Carlos« fabrizierte Soumet eine »Jeanne d’Arc« und eine »Elisabeth von Frankreich;« »Fiesco« wurde von Ancelot bearbeitet und mißhandelt, »Wallenstein« von Liadières; aber weder die Klassiker noch die Romantiker fühlten eine Befriedigung von dem Resultat, und selbst der strenge Beyles der sich doch bestrebte, zu den Quellen zu gehen, urteilt, daß Schiller in zu |70| hohem Grade dem altfranzösischen Geschmack gehuldigt habe, als daß er seinen Landsleuten, die Tragödie, wie ihre Sitten sie verlangten, hätte geben können. Für Schillers wirkliche Größe mangelt ihm vollständig der Blick; er war augenscheinlich des Deutschen viel zu wenig mächtig, um »Wallenstein« verstehen und genießen zu können, und im übrigen ließ er sich, wie so manche Andre unter den Jüngeren, bei seinen Lobpreisungen in so hohem Grade durch die Rücksicht auf das leiten, was die Klassiker am meisten ärgern konnte, daß er Werners »Luther« als dasjenige neuere Drama preist, das Shakespeare am nächsten kommt, und den Verfasser des Stückes einen bei weitem größeren Dichter nennt als Schiller.

Außer Goethe machte unter allen gleichzeitigen Dichtern Deutschlands nur E. Th. A. Hoffmann einen tieferen Eindruck. Ja, für die Franzosen wurde Hoffmann der Deutsche par excellence. Tieck war zu unbestimmt, Novalis zu geheimnisvoll, als daß sie in Frankreich ein Publikum wie z. B. in Dänemark hätten finden können; doch Hoffmann verband mit dem unberechenbar Phantastischen, das für die Franzosen ein vollständig neues poetisches Element war, die scharfe Sicherheit in den Konturen, die ihnen zusagte, und die an ihren Landsmann, den Lothringer Callot, erinnerte. Hoffmanns künstlerischer Muth, der die Caprice bis zum Äußersten durchzuführen wagt, gewann sie ihm. Er war grell, er scheute nicht die stärksten Wirkungen und war in all’ seiner Zügellosigkeit kleinlich genau, wie eine bildliche Darstellung der Versuchungen des heiligen Antonius, von Breughel oder Teniers ausgeführt; er kam, im Gegensatz zu Novalis, den Franzosen durchseinen Berliner Rationalismus entgegen, der so verwandt mit dem französischen ist; es war eine Art von Verstandesmethode selbst in seiner Tollheit. Darum hatte er allein unter allen deutschen Dichtern Nachfolger, fast könnte man sagen Schüler, in Frankreich. Schon Charles Nodier verriet, wie wir sahen, sich stark beeinflußt durch Hoffmanns Phantasiestücke; später ist Gerard de Nerval noch in |71| weit höherem Grade diesem Einfluß unterworfen, und er zeigt sich deutlich in Gautiers Novellen. So originell letztgenannter Dichter überhaupt auch ist, so stand er, der kaum ein deutsches Wort konnte, doch in verschiedenen Perioden seines Lebens unter deutschem Einfluß. Wie seine Jugendnovellen (»Romans et Contes«) an Hoffmann erinnern, so erinnert vieles in seinen »Emaux et Camées« an Heinrich Heine. Außerdem hatte Goethes Westöstlicher Divan ihm in ungewöhnlichem Grade imponiert. Was ihn am meisten bei Goethe anzog, war die künstlerische Unanfechtbarkeit, die in den späteren Lebensjahren des Dichters hervortrat.