|162| 8.

Wackenroder’s Büchlein, das den Ausgangspunkt für das Verhältnis der Romantik zum Musikalischen und zur Musik bildet, bezeichnet gleichzeitig den Ausgangspunkt für ihr Verhältnis zur Kunst. Wie Winckelmann’s erste kunstbegeisterte Schriften die Lust zum Studium der antiken Kunstwelt hervorriefen, so erweckte Wackenroder seinerseits die Liebe zur deutschmittelalterlichcn Kunst und ihrem Zeitalter. Mit naiver Begeisterung beginnt er damit, solche Bruchstücke von Vasari’s alten Künstlerbiographien zu umschreiben und zu übersetzen, welche daraus ausgehen, die Größe und Seelenhoheit der berühmten italiänischen Meister zu schildern. Er verherrlicht z. B. Leonardo, aber nicht nach seiner Eigenthümlichkeit, nicht als dies bestimmte Individuum oder mittels kunstverständiger Kritik, sondern unter dem Titel: »Das Muster eines kunstreichen und dabei tiefgelehrten Malers, vorgestellt in dem Leben des Leonardo da Vinci«, und die Abhandlung wird durch die schwärmerischen Worte eingeleitet: »Das Zeitalter der Wiederaufstehung der Malerkunst in Italien hat Männer ans Licht gebracht, zu denen die heutige Welt billig wie zu Heiligen in der Glorie hinan sehen |163| sollte«. Wie durchaus nicht heiligenhaft die großen Künstler Italiens während der Renaissance eben nach Vasari’s Schilderung ihrer Lebensläuse lebten, wird völlig übersehen. Schon in ihrem allerersten Keime ist die romantische Kunstanschauung durch die Gefühlsreaktion vergiftet, und indem der Kritiker seine Hände faltet, um zu beten, vergißt er seine Augen aufzumachen, um zu sehen.

Zwischen diesen Aufsätzen Wackenroder’s flicht Tieck ein Paar Blätter ein, welche »Sehnsucht nach Italien« betitelt sind, und worin die Auffassung Italiens zum ersten Male auftritt, welche später die gäng und gebe und obligate wird. Sich nach Italien sehnen und Italien lieben, wird bekanntlich ein unerläßlicher Paragraph im Katechismus des echten Romantikers. Der echte Romantiker verachtet Jeden als geistlos, der nicht Italien und Rom preist. Inder Poesie machte diese Sehnsucht sich Lust in einer Unmasse lyrischer Gedichte, welche das herrliche und eben so malerische wie poetische Lied Mignon’s verwässern und ausrenken (Mignon begnügt sich zu sagen: »Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht«, diese Gedichte reden in Superlativen), und in der Literatur überhaupt entstand jenes Italien, das man vielleicht am besten und kürzesten Leopold Robert’s Italien nennen könnte – obschon dieser Ausdruck noch zu bestimmt ist, – ein Land, das niemals auf einer anderen als der romantischen Landkarte existirt |164| hat. Das wirkliche Italien mit seinen kräftigen Farben und seiner lebhaften Bewegung findet man hier nicht. Die Farbe ist durch idealistische Formen ersetzt, die Bewegung versteinert, um nicht das Zusammenspiel schöner Wellenlinien zu unterbrechen. Italien ward für die Romantik Dasselbe, was Dulcinea für Don Quichote ward, das Ideal, von welchem man, abgesehen von ein paar faden, allgemeinen Bezeichnungen, so zu sagen Nichts wußte. Wenn ein bestimmtes, wirkliches Land das Ziel aller Sehnsucht und die Heimat der Schönheit sein soll, so verliert es durch diese Auszeichnung allmählich in der Schilderung all’ seine wirkliche und lebendige Schönheit. Doch es ist ja auch gar nicht die wirkliche und lebendige Schönheit, welche der spätere Romantiker an Italien liebt, es ist Italien als Ruine, es ist der Katholicismus als Mumie, es ist der verkrüppelte Volksgeist, der, hermetisch abgeschlossen durch eine theils stupides theils nichtswürdige Geistlichkeit, sich unaufgeklärt und naiv erhalten hat, es ist hier, wie überall, die matte, lebensuntüchtige Poesie des Vergangenen.

Die Verherrlichung Italiens und der frommen oder für fromm gehaltenen italiänischen Maler ist indeß nur die Leiter, auf welcher der Klosterbruder zur Lobpreisung seines eigentlichen Idoles, Albrecht Dürer’s, hinan steigt. Die Schwärmerei für diesen Kunstapostel Deutschlands knüpft sich an die Begeisterung für das alte Nürnberg.

|165| Als Tieck und Wackenroder im Jahre 1793 sich gemeinschaftlich auf die Reise durch Deutschland begeben hatten, war Nürnberg ihr Hauptwallfahrtsort gewesen. Je öfter sie die Stadt sahen, mit um so größerer Theilnahme, ja Andacht kehrten sie dahin zurück. »In seiner gansen Fülle trat ihnen das alte deutsche Kunstleben hier entgegen. Was sie früher dunkel geahnt hatten, war hier längst zur lebendigen Wirklichkeit geworden. Wie reich an Denkmalen aller Künste war nicht diese Stadt, mit ihren Kirchen von St. Sebald und St. Lorenz, mit ihren Werken von Albrecht Dürer, von Vischer und Krafft! Hier war das Handwerk durch Kunstsinn und emsigen Fleiß zur Kunst geadelt worden. Da war Jedes Haus ein Denkmal der Borzeit, jeder Brunnen, jede Bank ein Zeugnis für das stille, einfache und sinnvolle Leben der Väter. Noch hatte die blasse Kalktünche die Häuser nicht gleich gemacht. Stattlich prangten sie mit bunten Bildern, die aus der Sage und Poesie des Volkes entlehnt waren. Da sah man Ottnit und Siegenot, Dietrich und andere Helden als Schützer und Hüter über den Thüren. Es ruhte auf der alten, ehrenfesten Reichsstadt mit ihren Wundern und Wunderlichkeiten ein Duft der Poesie, den der Zugwind neuer Politik und Aufklärung an andern Orten längst verweht hatte«.^*)*

|166| Das Mittelalter, alte Häuser, alte katholische Kirchen, alte Nibelungenhelden über den Thüren, ei freilich, Das war Etwas für zwei junge, angehende Romantiker! In einer Art Kunstrausch durchwanderten die Freunde Kirchen und Kirchhofe, sie standen an den Gräbern von Albrecht Dürer und Hans Sachs, und indem eine entschwundene Welt vor ihren Blicken empor stieg, wurde das Leben des alten Nürnberg selbst ihnen zu einem Kunstroman. Der Abschnitt in den »Herzensergießungen«, welcher den Titel »Ehrengedächtnis Albrecht Dürer’s« führt, wird die erste Frucht dieser Stimmungen und – zugleich ein Ausdruck des warmen Nationalgefühls, das den Jüngling beseelte: »Als Albrecht den Pinsel führte, da war der Deutsche auf dem Völkerschauplatz unsers Welttheils noch ein eigenthümlicher und ausgezeichneter Charakter von festem Bestand; und seinen Bildern ist nicht nur in Gesichtsbildung und im ganzen Aeußern, sondern auch im innern Geiste dieses ernsthafte, gerade und kräftige Wesen des deutschen Charakters treu und deutlich eingeprägt. In unsern Zeiten ist dieser fest bestimmte deutsche Charakter, und ebenso die deutsche Kunst, verloren gegangen. . . . Die deutsche Kunst war ein frommer Jüngling, in den Ringmauern einer kleinen Stadt unter Blutsfreunden häuslich erzogen, – nun sie älter ist, ist sie zum allgemeinen Weltmanne geworden, der mit den kleinstädtischen Sitten zugleich sein Gefühl und sein eigenthümliches Gepräge von der Seele weg|167| gewischt hat.« – Und doch ist dies Nationalgefühl in der Kunst nicht das Grundgefühl bei Wackenroder, dasselbe beruht auf einer umfangreicheren Empfindung. Zuerst und zuletzt eifert das kleine Buch wider jede Intoleranz in der Kunst. Die Befreiung von allem Regelzwange, auf der tiefen und echten Schönheitsfreude begründet, wird in einer Sprache verkündigt, die uns beweist, wie empfänglich und mimosenhaft senfibel der Verkündiger des neuen Kunstevangeliums ist. »Wessen feinere Nerven«, sagt er, »einmal beweglich und für den geheimen Reiz, der in der Kunst verborgen liegt, empfänglich sind, Dessen Seele wird oft da, wo ein Anderer gleichgültig vorüber geht, innig gerührt; er wird des Glückes theilhaftig, in seinem Leben häufigere Anlässe zu einer heilsamen Bewegung und Aufregung seines Inneren zu finden.«

Diese inneren Bewegungen und Aufregungen wurden, wie ich gezeigt habe, am natürlichsten und leichtesten durch die musikalische Behandlung der Poesie und durch die Musik selbst hervorgerufen, weit minder natürlich durch fest bestimmte leibliche Kunstformen.

Haben wir nun Recht in der Auffassung, daß in dem absolut musikalischen Typus der Poesie das Winkenroder’sche Kunstideal seine wahre und höchste Ausbildung erreicht, so begreift man leicht, wie es gehen mußte, als Tieck nach Wackenroder’s Tode mit Benutzung seiner hinterlassenen Papiere eine Erzählung zu schreiben be|168|schloß, in welcher die Sehnsucht und die Doktrinen des Klosterbruders lebendige Gestalt und leibhafte Form gewinnen sollten. Der Brief des deutschen Malers in Rom an seinen Freund in Nürnberg wurde der Keim zu dem neuen Künstlerroman, welcher nach seinem Helden, einem altdeutschen Maler aus Dürer’s Zeit, den Titel »Franz Sternbald’s Wanderungen, eine altdeutsche Geschichte« erhielt. Die Charakterzeichnung wurde unbestimmt und schwach, die Handlung ging völlig in Gespräch aus, die Ereignisse spielen – frei und phantastisch wie Träume, welche denn auch immer und immer wieder vorkommen – mit den matten Konversationsfiguren, welche die Helden und Heldinnen des Buches sind, und selbst diese Ereignisse werden jeden Augenblick von den eingelegten, pflichtschuldig impovisirten Liedern unterbrochen, die am besten durch die Aeußerung von Sternbald’s Freund Florestan bezeichnet werden, man müßte in Worten und Versen sich ein ganzes Gespräch aus lauter Tönen bilden können. Wo der Faden der Ereignisse am allerdünnsten und die Seide der Verse am allerfeinsten gesponnen wird, da füllen endlich Musiknummern die Pausen aus. Eine primitive Musik, auf dem Waldhorn oder der Schalmei, wird vorgetragen, ja so häufig, daß der Verfasser sich später im »Zerbino« selbst überseinen Uebersluß an Waldhornmusik lustig macht.

Deshalb ist es unleugbar ein feines und treffendes |169| Urtheil Goethe’s das wir aus Karolinens Briefen (Bd. I., S. 219) erfahren. Goethe hatte gesagt: »Man könnte das Buch so eigentlich eher musikalische Wanderungen nennen, wegen der vielen musikalischen Empfindungen und Anregungen; es wäre Alles darin, außer der Maler. Sollte es ein Künstlerroman sein, so müßte doch noch ganz viel Anderes von der Kunst darin stehn, er vermißt da den rechten Gehalt, und das Künstlerische käme als eine falsche Tendenz heraus. . . . Es wären viel’ hübsche Sonnenaufgänge darin, nur tämen sie zu oft wieder.« Noch weit schärfer und eindringender jedoch ist Karolinens eigenes Urtheil. Sie schreibt: »Vom ersten Theile nur so Viel, ich bin noch immer zweifelhaft, ob die Kunstliebe nicht absichtlich als eine falsche Tendenz im Sternbald hat sollen dargestellt werden und schlecht ablaufen wie bei Wilhelm Meister, aber dann möchte offenbar ein anderer Mangel eintreten – es möchte dann vom Menschlichen zu wenig darin sein. Der zweite Theil hat mir noch kein Licht gegeben. Es ist die nämliche Unbestimmtheit, es fehlt an durchgreifender Kraft – man hofft immer auf etwas Entscheidendes, irgendwo den Franz beträchtlich vorrücken zu sehen. Thut er Das? Viele liebliche Sonnenaufgänge und Frühlinge sind wieder da; Tag und Nacht wechseln fleißig, Sonne, Mond und Sterne ziehn auf, die Vöglein singen; es ist das Allessehr artig, aber doch leer, und ein kleinlicher Wechsel von Stimmungen |170| und Gefühlen im Sternbald, kleinlich dargestellt. Der Verse sind nun fast zu viel, und fahren so lose in und aus einander, wie die angeknüpften Geschichten und Begebenheiten, in denen gar viel’ leise Spuren von mancherlei Nachbildungen sind.«

Aber wenn also keine Handlung in diesem Buche ist, wovon handelt es denn? Zum ersten enthält es Kunstbetrachtungen, sodann Naturbetrachtungen.

Erstlich begegnen wir endlosen Reflektionen und Lehrmeinungen über Kunst und Poesie, durchzogen von wässrigen lyrischen Gedichten, die einander sämmtlich aufs Haar gleichen. Ein einziges größeres Gedicht über Arion zeichnet sich unter der Masse aus und charakterisirt den Geist des Buches. Alle drei romantischen Koryphäen, A. W. Schlegel, Tieck und Novalis, haben Arion gefeiert. P. L. Möller feierte ihn später in dänischer Zunge. Man begreift, wie sehr die Sage von dem Dichter als Herrscher der Natur, selbst die Meerungeheuer begeisternd, von Delphinen getragen, unanfechtbar, unüberwindlich und zuletzt unsterblich in der Erinnerung, ihre Herzen bewegen mußte. Arion war ja ihr Symbol, ihr Held. All ihre Poesie ist gewissermaßen nur ein Bemühen, die Sage von Arion auszulegen, und was sind nach ihnen all’ die Echo- und Nachklangsbücher anders, welche Dichter, Künstler, Schauspieler, Troubadours, heldenmüthige und unwiderstehliche Tenore verherrlichen! Narcissus müßte das Titelbild für alle |171| derartigen Bücher sein. Was ist hier also der Inhalt? Triviale Widerlegungen des trivialen Vorwurfes gegen die Kunst, daß sie nicht nützlich sei, die triviale Erklärung, die Kunst müsse national sein, »da wir nun einmal nicht Italiäner sind, und ein Italiäner niemals deutsch empfinden wird«, Hymnen auf Albrecht Dürer; in der Bewunderung für ihn begegnen sich sogar zum ersten Male die beiden Liebenden, wie Werther und Lotte in der Begeisterung für Klopstock; – es sind Stimmungen wie die, welche bei uns in Sibbern’s erster »Gabrielis« und in Oehlenschläger’s »Correggio« zu Worte kommen. Gewisse bestimmte Züge des »Correggio« sind hier sogar im Voraus gegeben, z. B. das Motiv, daß ein Künstler im Madonnenbilde seine eigene Gattin darstellt, und des Weiteren die Trauer des Künstlers darüber, daß er sich von seinem Werke trennen soll. Einer langen Wortsymphonie zur Verherrlichung des Straßburger Münsters folgen bittere Seitenhiebe auf »die unreifen Steinmassen in Mailand und Pisa« und »den unzufammenhängenden Bau«, den Dom von Lucca. Ferner Begeisterung für Till Eulenspiegel, wie in den satirischen Literaturkomödien für Hanswurst, in der Meinung, daß diese Gestalten die Phantasie und Ironie repräsentiren. Endlich Bewunderung für den Dürer’schen Hirsch mit dem Kreuze zwischen dem Geweih, und für die »wahre, fromme und rührende« Weise, in welcher der Ritter vor demselben die Kniee streckt. Dies Bild ist |172| ohne Frage schön und naiv, aber lächerlich ist es, dargethan zu sehen, daß von allen Weisen, wie ein Knieender seine Beine unterbringen kann, diese Weise, sie zu strecken, doch die allerchristlichste sei!

Wieder und wieder kehrt der Gedanke zurück, alle wahre Kunst müsse allegorisch, d. h. mark- und blutlos sein. Die meisten der Gedichte sind Allegorien über die Phantasie, ohne einen Funken von Phantasie, in den kläglichsten Versen:

Reminiscenzen dieses Spottes über die Ausfälle der prosaischen Menschen gegen die Phantasie treffen wir überall in Andersen’s Märchen. Dies Gedicht wird im Mondenscheine verfaßt. Als ein idealer Vorwurf für die Malerkunst wird folgendes Bild geschildert: Ein Pilgram im Mondenschein, als Allegorie auf die Menschheit. – »Sind wir Etwas weiter, als wandernde, verirrte Pilgrime? Kann Etwas unsern Weg erhellen, als das Licht von oben?« Starke Spuren dieser Geistesrichtung findet man noch bei Hauch in dem beständigen Hindeuten auf das Jenseits, in der Vorliebe für Eremiten- und Pilgergestalten.

|173| Doch auf diesem Standpunkte der Romantik sprudelt trotz des blutlosen Spiritualismus noch eine ungebändigte Sinnlichkeit empor. Tizian und besonders Correggio werden von Franz, als er sich ganz als Maler entwickelt hat, hoch über alle andern Künstler gepriesen. Besonders rühmt er Correggio. Von Diesem heißt es: »Wenigstens sollte sich nach ihm Keiner unterfangen, Liebe und Wollust darzustellen, denn keinem andern Geiste hat sich so das Glorreiche der Sinnenwelt offenbart.«

Bekanntlich wurde dieser Standpunkt bald aufgegeben und ein anderer wurde mit aller Macht der Konsequenz eingenommen. Die Brüder Sulpice und Melchior Boisserée aus Köln verweilten in Paris, als Friedrich Schlegel 1802 dort studirte. Schlegel hielt ihnen Privatvorlesungen, und die altdeutschen Bilder im Louvre erinnerten sie an einige alte Gemälde in ihrer Vaterstadt, welche der herrschende akademische Geschmack in Vergessenheit gebracht hatte. Später gelang es ihnen, eine ziemlich beträchtliche Anzahl hervorragender Kunstwerke zu retten, aus denen schon 1808 eine Sammlung entstand, welche die größte Bedeutung für die Kunstgeschichte gewann. Der Umstand, daß während der napoleonischen Kriege so viele Klöster geöffnet, geräumt und aufgehoben wurden, übte einen wesentlichen Einfluß auf die Kenntnis der alten vergessenen Kunst. In seiner Abhandlung über Rafael in der Zeitschrift »Europa« stellt Friedrich Schlegel die älterexvorrafaelische Periode mit der folgen|174|den zusammen. »Von dieser neueren Schule,« heißt es daselbst, »welche durch Rafael, Tizian, Correggio, Giulio Romano, Michel Angelo bezeichnet wird, ist die Berderbnis der Kunst ursprünglich herzuleiten.« Diese Behauptung wird als so einleuchtend betrachtet, daß Schlegel es nicht einmal nöthig findet, ihre Begründung zu versuchen; ja, zwei Seiten nachher gesteht er sogar, daß er Michel Angelo nicht einmal aus eigenem Anblick seiner Werke kenne. Man sieht hier die romantische Frechheit in ihrer Blüthe. Dies Monstrum von einem Kunstkritiker, der, um desto ungestörter die alten heiligen Klosterbilder zu vergöttern, die Verderbnis der Kunst von Rafael, Correggio, Tizian und Michel Angelo herleitet, gesteht ohne die mindeste Scham, daß er nicht einmal selbst das Allergeringste von diesem größten Kunstgenie gesehen hat. Er bricht den Stab über ihn in seinem sittlichen Bewußtsein, ohne kleinliche Erfahrung.

Doch wir brauchen nicht so weit vorwärts zu gehen. Schon hier im »Sternbald« spukt die Klosterfrömmigkeit mit ihrem andächtigen Sehnen kopfhängerisch über die Maßen. Das war es, was Goethe irritirte. Der Standpunkt, die Frömmigkeit zur Grundlage der wahren Kunstthätigkeit machen zu wollen, dieser Standpunkt, welchen die ganze Gruppe der neudeutschen nazarenischen Maler bald zu verwirklichen begann, war ein ununterbrochener Gegenstand seines Spottes. Er gebrauchte |175| beständig den Ausdruck von den Nazarenern, daß sie sternbaldisirten.

Direkt gegen die Romantiker richtet er daher um diese Zeit die Schrift, welche er zum Andenken an Winckelmann herausgab. Es heißt dort: »Jene Schilderung des alterthümlichen, auf diese Welt und ihre Güter angewiesenen Sinnes führt uns unmittelbar zur Betrachtung, daß dergleichen Vorzüge nur mit einem heidnischen Sinne vereinbar seien. Jenes Vertrauen auf sich selbst, jenes Wirken in der Gegenwart, die reine Verehrung der Götter als Ahnherren, die Bewunderung derselben gleichsam nur als Kunstwerke, die Ergebenheit in ein übermächtiges Schicksal, die in dem hohen Werthe des Nachruhms wieder auf diese Welt angewiesene Zukunft gehören so nothwendig zusammen, machen solch ein unzertrennliches Ganze, bilden sich zu einem von der Natur selbst beabsichtigten Zustand des menschlichen Wesens, daß wir in dem höchsten Augenblicke des Genusses wie in dem tiefsten der Aufopferung, ja des Untergangs, eine unverwüstliche Gesundheit gewahr werden. Dieser heidnische Sinn leuchtet aus Winckelmann’s Handlungen und Schriften hervor. . . . Diese seine Denkweise, die Entfernung von aller christlichen Sinnesart, ja seinen Widerwillen dagegen muß man im Auge haben, wenn man seine sogenannte Religionsveränderung beurtheilen will. . . . Winckelmann fühlte, dass man, um in Rom ein Römer zu sein, um sich |176| innig mit dem dortigen Dasein zu verweben, eines zutraulichen Umgangs zu genießen, nothwendig zu jener Gemeinde sich bekennen, ihren Glauben zugeben, sich nach ihren Gebräuchen bequemen müsse. . . . Dieser Beschluß ward ihm dadurch gar sehr erleichtert, daß ihn, als einen gründlich geborenen Heiden, die protestantische Taufe zum Christen einzuweihen nicht vermögend gewesen. . . . Es bleibt freilich ein Jeder, der die Religion verändert, mit einer Art von Makel bespritzt, von der es unmöglich scheint, ihn zu reinigen. Wir sehen daraus, daß die Menschen den beharrenden Willen über Alles zu schätzen wissen und um so mehr schätzen, als sie, sämmtlich in Parteien getheilt, ihre eigene Sicherheit und Dauer beständig im Auge haben. Ausdauern soll man, da wo uns mehr das Geschick als die Wahl hingestellt . . . War Dieses nun die eine schroffe, sehr ernste Seite, so läßt sich die Sache auch von einer andern ansehen, von der man sie heiterer und leichter nehmen kann. Gewisse Zustände des Menschen, die wir keineswegs billigen, gewisse sittliche Flecken an dritten Personen haben für unsere Phantasie einen besondern Reiz. . . . Personen, die uns sonst vielleicht nur merkwürdig und liebenswürdig vorkämen, erscheinen uns nun als wundersam, und es ist nicht zu leugnen, daß die Religionsveränderung Winckelmann’s das Romantische seines Lebens und Wesens vor unserer Einbildungskraft merklich erhöht.«

|177| Man begreift, daß diese Worte die Romantiker, welche damals sämmtlich auf dem Sprunge standen, zum Katholicismus überzutreten, aufs bitterste in Harnisch brachten. Von jetzt an war es mit dem Goethe-Kultus aus. Tieck war in Rom, und das Gerücht verbreitete sich, daß er im Begriff stehe, den katholischen Glauben anzunehmen, welchen seine Frau und seine Tochter jedenfalls annahmen. Friedrich Schlegel will ebenfalls gerade diesen Schritt unternehmen. Er verweilt in Köln und hält Vorlesungen, während er zugleich an allen möglichen Orten: in Köln, Paris, Würzburg, München etc. etc., um eine feste Anstellung nachsucht. »Unter recht günstigen Bedingungen,« schreibt er im Juli 1804, »wäre ich sogar nach Moskau oder Dorpat gegangen. Doch würde ich den Rhein vorziehen.« Vielleicht, weil die Gegend dort katholisch ist? Nein. »Der Lachs ist hier unübertrefflich, eben so die Krebse, und gar der Wein!« Als er später endgültig zum Katholicismus übertritt, ist es bekanntlich Metternich’s Geldanerbieten, was den Ausschlag giebt. Lachs, Krebse und Wein ließ er sich fortan nach Oesterreich senden. Jetzt geräth er förmlich in Wuth über Goethe’s »Winckelmann«, und er spricht sich über die Schrift mit grenzenloser Verachtungaus. Am ergötzlichsten ist es aber doch zu sehen, wie diese kleine Arbeit gleich einer Bombe mitten unter die eigentlichen politischen Reaktionäre in Wien fällt. Gentz, welcher sich damals schon dem Stand|178|punkte näherte, auf welchem er sich befand, als er 1814 an Rahel schrieb, daß er »unendlich alt und schlecht« geworden sei, und welchen er so charakterisirt: »Ich muß Ihnen die Gestalt zeigen, welche meine Weltverachtung und mein Egoismus jetzt angenommen haben. Ich beschäftige mich, so bald ich nur die Feder wegwerfen darf, mit Nichts, als mit der Einrichtung meiner Stuben, und studire ohne Unterlaß, wie ich mir nur immer mehr Geld zu Meubles, Parfums und jedem Raffinement des sogenannten Luxus verschaffen kann. Mein Appetit zum Essen ist leider dahin; in diesem Zweige treibe ich bloß noch das Frühstück mit einigem Interesse«, – Gentz schreibt 1805 an seinen würdigen Freund Adam Müller, wie folgt: »Was mich in Ihrem Briefe außerordentlich frappirt hat, ist Ihr Urtheil über die beiden neuesten Produkte von Goethe. Ich kenne sie beide, hätte es aber nie gewagt, so davon zu sprechen. Daß ich so, nur noch etwas weniger gut, davon denke, will ich nicht leugnen. Die Roten zum Rameau sind bloß trivial und platt; über Voltaire und d’Alembert heute noch so zu faseln, ist doch wirklich einem Goethe nicht erlaubt. Die Aufsätze über Winckelmann sind gottlos. Einen so bittern, tückischen Haß gegen das Christenthum hatte ich Goethen nie zugetraut, ob ich gleich von dieser Seite längst viel Böses von ihm ahndete. Welche unanständige, cynische, faunenartige Freude er bei der glorwürdigen Entdeckung, daß W. eigentlich »ein ge|179|borener Heide« sei, empfunden zu haben scheint! Nein! von diesen beiden Büchern steht selbst Goethe so bald nicht wieder bei mir auf!«

Hieraus ersehen wir, daß Goethe’s Abhandlung direkt ihre Adresse erreichte, und daß die Kunstbetrachtung der Romantiker es sofort wie einen Schlag ins Gesicht empfand, als Goethe ihr gegenüber trat.

Bei der Naturbetrachtung, welche dieser Auffassung der Kunst entspricht, müssen wir noch verweilen. Die Naturbetrachtung lenkt, wie sowohl Goethe als Karoline andeuteten, im »Sternbald« das Interesse von den Personen und von der Handlung ab.

Ich habe früher geschildert, wie Rousseau das Naturgefühl wieder entdeckte. Oder, wie Sainte-Beuve einmal mit Anspielung auf die Worte Rousseau’s über die Schwalbe gesagt hat, welche ihr Nest auf seinem ersten Heim baute: »Diese Schwalbe war es, welche in der Literatur die Ankunft des Sommers verkündigte.« Es ist dies Naturgefühl, das, wie ich gezeigt habe, im »Werther« fortgebildet wird. Die Metamorphose welche es jetzt erleidet, ist die, daß die Naturbetrachtung, welche bei Rousseau empfindsam war, bei den Romantikern phantastisch wird. Daher ihr Zurückgreifen nach Legenden und Märchen, nach dem Volksaberglauben mit all’ seinen Eler und Kobolden. Goethe hatte gesagt: »Natur hat weder Kern noch Schale, Alles ist sie mit einem Male«; die Romantiker wollten sich nur |180| an den Kern halten, an das geheimnisvoll Innere, das sie heraus zu zupfen suchen, nachdem sie es erst hinein gelegt haben. Das ahnungsvolle Gemüth spiegelt sich in der Natur und sieht lauter Ahnungen. Tieck bildet, wie bekannt, das Wort »Waldeinsamkeit« (die Freunde behaupteten, es müsse »Waldeseinsamkeit« lauten). Die Romantik ruft mit zitternder Stimme in die Waldeinsamkeit hinein, und das Echo hallt ihr lauter zitternde Wiederklänge zurück. Alexander von Humboldt hat gezeigt, wie die Menschen des Alterthums eigentlich nur Schönheit in der Natur fanden, in so fern dieselbe lächelnd, freundlich und ihnen nützlich war. Umgekehrt die Romantiker: für sie ist die Natur unschön, in so fern sie nützlich ist, und sie finden sie am schönsten in ihrer Wildheit, oder wenn sie ihnen unbestimmte Angst einflößt. Das Dunkel der Nacht und der Bergesschachten, die Einsamkeit, in welcher panischer Schreck das Gemüth grausig erfaßt, ist dem Romantiker lieb, und der Tieck’sche Vollmond strahlt so unveränderlich darüber, als wäre er ein Theatermond von geöltem Papier mit einer Laterne dahinter. Ich sage der Tieck’sche; denn er ist unter all’ diesen jungen Schriftstellern der unstreitige Urheber der romantischen Mondscheinlandschaft, in welche man sich alle Figuren aus seinen Schriften hinein gestellt denken muß. Auch dünkt es mir nicht schwer, zu erklären, weshalb gerade er es ist, welcher die Waldeinsamkeit, die mondbeglänzte Zaubernacht und das Uebrige erfindet. |181| Tieck ist in Berlin geboren, in derjenigen von allen größeren Städten, deren Umgegend wohl so ziemlich die wenigsten schönen Natureindrücke bietet. Nie meine ich eine ärmlichere Landschaft gesehen zu haben, als die, welche von jenen brandenburgischen Sandsteppen gebildet wird, auf denen die hoch aufgeschossenen dünnen Kiefern steif in Reih’ und Glied stehen, gleich preußischen Soldaten. Wie Rousseau in einer paradiesisch schönen Natur – der Gegend um Genf und den Montblanc – direkt, unmittelbar, sentimentalisch von der Natur ergriffen ward, so befiel Tieck in einer naturlosen Gegend die kränkliche Hauptstädtersehnsucht nach Wald und Berg, welcher die Phantasterei gegenüber der Natur entsproß. Das kalte und taghelle Berlin mit seinem modernen, norddeutschen Rationalismus erweckte Urwaldssehnsuchten und die Neigung für eine Urwaldspoesie.

Will man sich von der Wahrheit dieser Thatsache überzeugen, so blicke man auf Tieck’s eigenes Leben. Man lese in seiner Biographie von Köpke (Bd. I, S. 139) die Schilderung seines Hallenser Aufenthalts im Jahre 1792: »Wie ganz anders, voller, freundlicher trat ihm die Natur in dem grünen Saalethale entgegen, als in den flachen Haiden um Berlin! Mit doppelter Gewalt ergriff ihn jenes Gefühl unendlicher Sehnsucht, das bis zur schmerzlichsten Erregung sein Herz erfüllte, wenn er im Frühlinge durch den Wald streifte. Dann kehrte ihm jene Naturtrunkenheit wieder, eine geheimnisvolle Macht |182| schien ihn vorwärts zu treiben. Nirgends weilte er lieber, als auf der sogenannten Höltybank in der Nähe des Giebichensteins. Hier überblickte er Fluß und Thal. Wie oft sah er die Sonne hinter den Abendwolken versinken, den Mond in tausend goldenen Strahlen in den sanft bewegten Wellen sich wiederspiegeln oder träumerisch durch Busch und Zweige blinken! Hier hatte er in verzückter Selbstvergessenheit in mancher Sommernacht gesessen und Natur getrunken in vollen Zügen.«

Fühlt man nicht die Natursehnsucht des von der Natur Ausgeschlossenen in dieser Schilderung, – einen Blick auf die Natur, welcher den Blick auf Pflastersteine als Hintergrund hat?

Und mit noch bestimmteren Zügen ist die Tieck’sche Naturauffassung an seinen persönlichen Natureindruck in der Beschreibung des Abends geknüpft, welcher der anstrengenden Fußwanderung folgte, die Tieck und Winkenroder gemeinschaftlich durch das Fichtelgebirg unternahmen (Ebendaselbst, Bd. I, S. 163): »Wackenroder, der Anstrengungen ungewohnt, warf sich sogleich auf das Bett. Tieck war zu bewegt, er konnte nach Allem, was er heut erlebt hatte, nicht schlafen. Die Naturgeister wachten auf. Er öffnete das Fenster. Es war die laueste, herrlichste Sommernacht. Das Mondenlicht floß in vollen Strahlen auf ihn nieder. Da lag sie vor ihm, die mondbeglänzte Zaubernacht, die Natur mit ihren uralten und ewig jungen Märchen und Wundern! Wieder |183| schwellte es sein ganzes Herz. Zu welchem fernen, unbekannten Ziele zog es ihn mit unwiderstehlicher Kraft? Mild und beruhigend klangen die schwebenden Töne eines Waldhorns durch die Nacht herüber. Er fühlte sich wehmüthig bewegt und doch unendlich glücklich.«

Man sieht: nicht einmal das Waldhorn fehlt. Was fehlt, ist das bestimmte, klar erkannte Ziel. So auch im »Sternbald«, wo der umher schweifende, nur von Sehnsucht und ahnungsvoller Begeisterung geleitete Maler, wie er selber sagt, stets sein eigentliches Ziel vergißt. »Man kann,« sagt eine der Personen im Buche, »sein Ziel nicht vergessen, weil der vernünftige Mensch sich schon von vornherein so einrichtet, daß er kein Ziel hat.« Fühlt man nicht, in welchem Grade diese besondere Art von Naturgefühl und die Willkür, auf welche ich beständig aufmerksam gemacht habe, in Zusammenhang mit einander stehen und aus einander hervorgehn?

Sehen wir denn, was für Landschaften Franz Sternbald versteht und malt, und wie er sie malt und versteht.

An einer Stelle heißt es (Bd I., S. 88): »Franz wollte die Landschaft anfangen zu zeichnen; aber schon die wirkliche Natur erschien ihm trocken gegen ihre Abbildung im Wasser.« Alle festen Umrisse, alle bestimmten Kontouren sind die trockene Prosa, das Spiegelbild im Wasser ist das Bild in der zweiten Potenz, romantisches Raffinement, Reflex und Reflexion. – An |184| einer anderen Stelle (Bd. II., S. 240) spricht ein junger Ritter den Wunsch aus, ein Maler zu sein: »Dann würde ich einsame, schauerliche Gegenden abschildern, morsche zerbrochene Brücken über zwei schroffen Felsen, einem Abgrunde gegenüber, durch den sich ein Waldstrom schäumend drängt: verirrte Wandersleute, deren Gewänder im feuchten Winde flattern, furchtbare Räubergestalten aus dem Hohlwege heraus, angefallene und geplünderte Wägen, Kampf mit den Reisenden«. Pure Theaterkoulissen, zwischen denen ein Melodram aufgeführt wird! – Und in welchem Geiste soll die Natur aufgefaßt werden? »Zuweilen«, heißt es weiter an der angezogenen Stelle, »kämpft meine Imagination, und ruht nicht und giebt sich nicht zufrieden, um etwas durchaus Unerhörtes zu ersinnen und zu Stande zu bringen. Aeußerst seltsame Gestalten würde ich dann hinmalen, in einer verworrenen, fast unverständlichen Verbindung, Figuren, die sich aus allen Thierarten zusammen fänden und unten wieder in Pflanzen endigten: Insekten und Gewürme, denen ich eine wundersame Aehnlichkeit mit menschlichen Charakteren ausdrücken wollte, so daß sie Gesinnungen und Leidenschaften possierlich und doch furchtbar äußerten, etc. etc.« Hilf Himmel, welche Landschaft, welche Frikassée von Raritäten! Hört man hier nicht schon Hoffmann anmarschirt kommen mit seiner Armee von zehntausend Grimassen? Glaubt man nicht die Noahsarche vor sich zu sehen, nur daß |185| der Elefant auf dem Kopfe steht, mit einem Rüssel, der in einen Hornfischschnabel ausläuft, während die Beine des Hundes vier Spargeln find, u. s. w.? Sind es nicht hier, wie im »Freischütz«, die Versuchungen des heiligen Antonius, von Teniers oder lieber noch von Höllens-Breughel gemalt, mit dem ganzen Hexensabbath? Für den echten Romantiker nimmt die Natur mit ihrem Gewimmel lebendiger Formen und Wesen sich wie eine Spielzeugbude aus, und dies Spielzeug spricht und plaudert, wie die Spielsachen in Andersen’s Märchen. Man lese Beispiels halber noch die Schilderung einer romantischen Landschaft in Novalis’ »Heinrich von Ofterdingen«: »Auf einer Anhöhe erblickten sie ein romantisches Land, das mit Städten und Burgen, mit Tempeln und Begräbnissen übersät war, und alle Anmuth bewohnter Ebenen mit den furchtbaren Reizen der Einöde und schroffer Felsengegenden vereinigte. Die schönsten Farben waren in den glücklichsten Mischungen. Die Bergspitzen glänzten wie Lustfeuer in ihren Eis- und Schneehüllen. Die Ebene lachte im frischesten Grün. Die Ferne schmückte sich mit allen Veränderungen von Blau, und aus der Dunkelheit des Meeres wehten unzählige bunte Wimpel von zahlreichen Flotten. Hier sah man einen Schiffbruch im Hintergrunde, und vorne ein ländliches, fröhliches Mahl von Landleutenz dort den schrecklich-schönen Ausbruch eines Vulkans, die Verwüstungen des Erdbebens, und im Vordergrunde ein |186| liebendes Paar unter schattenden Bäumen, in den süßesten Liebkosungen. Abwärts eine fürchterliche Schlacht, und unter ihr ein Theater voll der lächerlichsten Masken. Nach einer andern Seite, im Vordergrunde, einen jugendlichen Leichnam auf der Bahre, die ein untröstlicher Geliebter festhielt, und die weinenden Eltern daneben; im Hintergrunde eine liebliche Mutter mit dem Kinde an der Brust, und Engel sitzend zu ihren Füßen und aus den Zweigen über ihrem Haupte herunter blickend.«

Welches Potpourri! Ueber Allediesem liegt ja der unvermeidliche, blaßgelbe Schimmer von dem Freunde und Gönner, Beschützer und Verräther aller Liebenden, der höchsten Zuflucht und Gottheit der Romantiker: dem Mann im Monde, – ihrem wahren Erlöser. Seine runde Physiognomie, sein rechtes und linkes Profil haben alle Deutlichkeit, die eine romantische Physiognomie überhaupt verträgt. Seine gelbe Livree tragen alle Ritter der Romantik. Und einen größeren Mondscheinritter, als Franz Sternbald, würde man vergeblich suchen.

»Ich möchte«, sagt er (Bd. II., S. 89), »die ganze Welt mit Liebesgesang durchströmen, den Mondschimmer und die Morgenröthe anrühren, daß sie mein Leid und Glück wiederklingen, daß die Melodie Bäume, Zweige, Blätter und Gräser ergreife, damit alle spielend meinen Gesang wie mit Millionen Zungen wiederholen müßten.« Und dann folgt ein

Hier ist Alles: Des Mondes flimmernde Flammen, Gebüsche mit blinkenden Häuptern, Wellen, die das Vollmondsgesicht rollen, Geister, die auf den Fluthen springen, Nacht wie bei Novalis, Nachtblumen, die Nachtigall, ja eine Nachtigall, deren Töne wieder wie helle, blendende Mondstrahlen fließen.

Und ganz stereotyp kehrt Dies wieder. Einmal hat Franz einen Traum: »Er malte unbemerkt den Eremiten, seine Andacht, den Wald mit seinem Mondenschimmer, ja, es gelang ihm sogar, und er begriff nicht wie, die Töne der Nachtigall in sein Bild zu bringen.« O musikalische Malerkunst! Hatte Goethe nicht Recht, mehr Musik als Malerei in dem Buche zu finden?

Wie höchst charakteristisch ist es nun, Denjenigen, |188| der so in den phantastischen Grimassen einer ärmlichen und sterilen Natur geschwelgt hat, sich ganz unbehaglich fühlen zu sehn, wenn er einer reichen und üppigen Landschaft gegenüber steht, die von dem Saft und der Kraft der Gesundheit strotzt, wie das südliche England. Shakspeare hat gewiß nie einen wärmeren und leidenschaftlicheren Bewunderer gehabt, als Ludwig Tieck. Man begreift also, wie sehr es sein Wunsch sein mußte, einmal inmitten der Natur und der Umgebungen zu stehen, in denen sein großer Lehrer Und Meister sein Leben verbracht, und von denen er seine ersten Eindrücke empfangen hatte. Er versprach sich selbstverständlich Viel. Aber ach, welche Enttäuschung! In Shakspeare’s Natur war es Shakspeare’s vermeintlichem Geistesverwandten schlecht zu Muthe. Was die Landschaft in Südengland auszeichnet, ist eine fast unglaubliche Ueppigkeit und Kraft. Aber die Fruchtbarkeit ist für den Romantiker unpoetisch, weil sie nützlich ist, weil sie einen Zweck erfüllt; nur die Blume ist romantisch, welche keine Frucht ansetzt. Man begreift also die Enttäuschung. Nirgends erblickt man so mächtige, weithin schattende Eichbäume, nirgends so hohes und saftiges Gras. So weit das Auge reicht, sieht man den endlosen grünen Rasenteppich sich über wellige Hügel und fette Wiesen erstrecken, wo das prächtige Hornvieh weidet und wiederkäut Weiße, gelbe, blaue Feld- und Kornblumen unterbrechen massenhaft die Eintönigkeit der |189| Farbe und verhauchen einen Duft, den die beständige Feuchtigkeit der Luft so frisch erhält, daß er niemals betäubt. Diese ganze Vegetation ist frisch, nicht wie die des Südens formell und plastisch. Die wasserreiche, von innerlicher Feuchtigkeit erfüllte Pflanze hat kurzen Bestand, das Leben durchströmt sie zu flüchtig und schnell. Um Bäume und Pflanzen liegt die feuchte Luft wie ein glänzender Dunst, dessen weicher Flor in der Regel die Sonnenstrahlen auffängt und mildert, und über den blauen Himmel zieht sich, wie in Dänemark, beständig eine Wolkenschicht. Ist der Himmel dann und wann vollkommen klar, und gelingt es der Sonne einen Augenblick, ungebrochen von Nebeln die Erde zu erreichen, so glänzen die Regen- und Thautropfen im frischen, saftigen Grase und auf den seiden- und sammetartigen Kelchblättern der unzähligen bunten Blumen mehr als Perlen und Gold. Was schadet es, daß dies Gras dazu bestimmt ist, verzehrt zu werden? Gehört es nicht just zu seiner Schönheit, daß es so nahrhaft aussieht? Was schadet es, daß die fruchtbaren Aecker mit all’ den vorzüglichsten Geräthen der Ackerbaukunst bearbeitet sind, oder daß das Vieh mit der sinnreichsten Sorgfalt gewartet und gepflegt wird? Sieht nicht die Thier- und Pflanzenwelt eben dadurch so kräftig, nahrhaft und wohlgenährt aus? Es ist sicherlich nicht die erhabene Schönheit der Wüste oder des Oceans oder der Schweizerlandschaft. Aber sollte diese Natur |190| nicht ihre Poesie haben? Wer hätte in stiller Abendstunde in den Parks bei Kew mit ihren riesigen alten Eichbäumen verweilt und sich nicht lebhaft versucht gefühlt, dem Elfentanze aus den »Lustigen Weibern von Windsor« oder dem »Sommernachtstraum« diese Umgebungen als Scenerie zu geben? In diesen Umgebungen hat Shakspeare sie gedichtet. Man ahnt, mit welchen Augen er auf diese Landschaft blickte. – Mit welchen Augen aber blickt Tieck sie an?

»Endlich wünschte er« – so erzählt Köpfe (Bd. I, S. 376) – »England außerhalb London’s kennen zu lernen. Wohin anders konnte dieser Ausflug gehen, als nach dem Geburtsorte Shakspeare’s? Zuerst nach Oxford. Aber auch der Natur konnte Tieck keinen Geschmack abgewinnen. Es war ein üppig grünendes, ein herrlich bestelltes Land, durch das sie fuhren; aber es war eine gemachte, eine zugeschnittene Natur [keine Urpoesie!], den Charakter der Ursprünglichkeit hatte sie verloren. Es fehlte ihr die Unmittelbarkeit, jene Heiligkeit, wie er es nannte, welche das Gefühl anspricht, und die ihn selbst in den ärmlichen Gegenden der Heimat so oft gerührt hatte. Durch die Industrie war sie des dichterischen Duftes beraubt worden.«

Es leuchtet somit ein, daß in der heimischen Natur Etwas gelegen haben muß, was seiner persönlichen Geistesrichtung entgegen kam. Die phantastische Naturbetrachtung würde nicht gerade in diesem Lande eine |191| solche Höhe erreicht haben, wenn nicht in der Natur selbst hier etwas Phantastisches läge. Ersichtlich genug ist die deutsche Natur dem phantastischen Beschauer halbwegs entgegen gekommen. Ich habe früher durch eine Schilderung italiänischer Natur gezeigt, von wie unromantischer Art ihre höchste Schönheit ist. Auch möchte ich, trotz Schwarzwald und Blocksberg, nicht geradezu einräumen, daß die Schönheit der deutschen Natur phantastisch sei; denn, wie Taine bemerkt, die Schönheit der Kunst ist nur phantastisch, die der Natur ist mehr als phantastisch; das Phantastische ist nur eine Krankheit in unserm menschlichen Hirne. Aber sie bietet Anknüpfungspunkte für eine gewisse Art der Phantasterei. Besonders muß man beachten, daß die specifisch deutsche Landschaft ohne Berührung mit dem Meere ist und des weiten, befreienden Hauches ermangelt, den das Meer verleiht. Diese Fluß- und Berglandschaften haben nie den offenen, freien Horizont, an welchen wir bei uns gewöhnt find. Aber ich will, um mich nicht in Allgemeinheiten zu verlieren, die Sache selbst, eben die Natur ins Auge fassen, in welcher Tieck am längsten und andauerndsten lebte, die Gegend um Dresden, die sogenannte sächsische Schweiz. Man gestatte mir, dem Leser mit wenigen Worten zu schildern, wie sie für mich aussieht, und ihm dann zu zeigen, wie sie für einen romantischen Dichter aussieht. Auch brauche ich hier nicht unbestimmt und vag zu reden; denn ich |192| habe mehrere romantische Dichter persönlich gekannt, und ich bin vor einigen Jahren diese Gegend gerade mit einem jungen deutschen Dichter von der romantischen Richtung durchwandert.

Unlängst habe ich, um die Erinnerung aufzufrischen, wieder einige Tage in der klaren Bergluft verbracht, nach Böhmens Felskuppen und Hochebnen hinüber blickend, die einem Meere gleichen, aus welchem scharf umrissene Berge wie Inseln empor tauchen, mit einem unabsehbaren Reichthume von Feldern und tannenbewaldeten Höhen. Man geht durch den Uttenwalder Grund zur Bastei hinaus. Das Thal ist von hohen, schichtenweis aufgethürmten, phantastischen Sandsteinfelsen umschlossen, und Tannen klammern sich in jeder Spalte fest. Oft hängt der obere Theil des Berges drohend ganz über den unteren hinaus und scheint herab stürzen zu wollen. Manche seltsame Launen der Natur überraschen uns: Thore, sogar dreifache Felsenthore. Wenn man die Bastei erklimmt, hat man zur Linken die wunderliche Landschaft, in welcher die steilen Felskegel riesigen Grabsteinen eines Judenkirchhofes gleichen, eine furchtbare, tragische Landschaft, wie sie sich als Dekoration für den Gespenstertanz der Nonnen in »Robert der Teufel« eignen würde. Auf der Bastei hat man endlich gerade vor sich die ungeheure Ebene mit ihren steilen Inselfelsen – die Felsenfestung Königsstein liegt auf einem solchen, – mit geraden, |193| festen Linien, hart, ohne die geringste malerische Schönheit. – Der Kuhstall ist ein riesiger Rundbogen, welchen der Felsen bildet. Man sieht, daß diese Natur beständig wie von Menschenhand gebildet, daß sie als Kunst, als Produkt der Phantasie erscheint. Die Aussicht von dort oben war, als ich sie zum letzten Mal erblickte, seltsam imponirend im hellsten Sonnenlicht. Ueber den mächtigen Tannenwäldern, welche die unter ihnen liegenden Höhen bedeckten, deren Gipfel wie Filz oder Wolle erschienen, lag ein kräftiger, blaugrüner Schein, der trichterförmig längs der umliegenden Berge hinan stieg. Die böhmischen Dörfer lagen gruppenweise umher, und blinkten wie Scheiben in der Sonne; in weiter Ferne Basaltkegel, näher heran pyramidenförmige, viereckige oder obeliskenartige Blöcke Stand eineinzelner Eichbaum drunten zwischen den Tannenwäldern, so funkelte sein herbstlich gelbes Laub wie Goldfleckchen in der dunklen Umgebung. Sonst war nichts Gelbes zu erblicken, als die Lavastreifen an einigen Felswänden. Diese Felsen sahen aus, als hätten Riesen in der Urzeit mit ihnen Ball gespielt, wie Kinder mit Steinen werfen, oder hätten sie zum Spaß auf einander gelegt. Vom Wintersberge sehen die Höhen aus wie Ueberreste einer Kyklopenstadt. Man sieht z. B. eine gewaltige Felswand, steil und glatt wie eine Mauer, mit Tannen bekleidet, inmitten einer Landschaft von unermeßlicher Weite. Das Prebischthor endlich ist vielleicht das |194| Schönste von Allem. Wieder haben die Felsen hier etwas Phantastisches: ein offenes Thor; ein riesiger, schnurgerader Felsbalken hat sich über zwei Felsenthürme gelegt. Man kann droben unter demselben sitzen und hat dann zwei Landschaften vor sich, eine unter dem Bogen links und eine offene zur Rechten. Als ich zur Abendstunde dort saß, war die erste hart, kalt, streng; über und in der zweiten ging die Sonne roth und glühend unter. Die erste Landschaft war gleichsam ein Dur, die andere ein Moll, die erste hatte kein Auge, die andere glänzte und strahlte.

Da hat der Leser einen treuen Bericht, wie die Natur mir erschien, wie sie also aussieht, wenn ein kalter und nüchterner Realist sie beschaut. Der deutsche Romantiker, welchen ich das erste Mal begleitete, schien mir von dem Anblick minder ergriffen zu sein, als ich selbst. Wenigstens sagte er im Laufe des Tages Wenig oder Nichts. Aber als wir beim Anbruch der Nacht vom Berge herabsteigen sollten, ward seine Phantasie plötzlich lebendig. Es war ganz dunkel, und die Dunkelheit wirkte stark auf seine Nerven. Es schien ihm, je dunkler es ward, als kämen mehr und mehr Naturgeister hervor. Und als wir nun in der Ferne die ersten hellen Punkte entdeckten, Fensterscheiben der Häuser, welche an den Berghängen lagen, deren Umrisse man aber der Finsternis halber nicht unterscheiden konnte, da war es ihm, als säßen die Scheiben in der Felswand |195| selber, als habe der Fels sich gehoben, und man könne hinein blicken, wenn man nahe genug heran gehe. Diese Scheiben erschienen ihm wie große Augen, mit denen der Berggeist auf uns herunterschaue; es war ihm, als ob diese großen Waldabhänge uns anglotzten Er war in einer unheimlichen und barocken, echt romantischen Stimmung, und ich konnte ihm nicht darin folgen. Allein ich erhielt bei dieser Gelegenheit praktisch und persönlich einen lebhaften Eindruck von der Weise, wie ein deutscher Romantiker der guten alten Zeit die Natur betrachtete, wie sie erst zur Nachtzeit Natur für ihn ward, wie er nicht auf sie selbst, sondern neben ihr und hinter ihr herum blickte, und indem ich wahrnahm, wie Viel mehr und zugleich wie Viel weniger, als ich, mein Begleiter der Landschaft gegenüber empfand, begriff ich die Berechtigung und die Einseitigkeit, die Unnatur und die Poesie in der romantischen Naturbetrachtung.