Romantismen var fra først af i sit Væsen en local Befrielseskrig. Man sværmede for Middelalderen, som det attende Aarhundrede havde lyst i Kulturens Ban, og for det sextende Aarhundredes |28| Digtere, Ronsard[I], du Bellay[II] o. s. v., som Ludvig d. 14des[III] klassiske Tidsalder havde fortrængt. Man angreb den uægte Antikiseren, den kjedelige og ensformige Galliseren og Moderniseren af alle Tidsaldere og Folk. Man udtalte Feltraabet Localfarve. Ved Localfarve forstod man alt det for de fremmede Nationer, for de fjerne Tider, for de ubekjendte Klimater Eiendommelige, som endnu aldrig var kommet til sin Ret i fransk Poesi. Man følte, at man havde været hildet i den Forudsætning, at et Menneske uden videre var et Menneske, og at ethvert Menneske mere eller mindre var en Franskmand. Men der gaves ingen Menneskehed i Almindelighed; der gaves Racer og Stammer, Folkeslag og Claner. End mindre var Franskmanden Universalmennesket. Det gjaldt om at arbeide sig ud af sig selv for at forstaae og fremstille Menneskeverdenen. Med dette Løsen var Stødet givet til Frankrigs hele Kunst og Kritik i dette Aarhundrede.*)
Og nu forsøgte man at opdrage sit Publicum for dette nye Synspunkt. Man skrev ikke for at behage Publicum, og det er dette, som giver Bøgerne fra denne Periode deres Værd. Derfor vil den, der som jeg forfølger Hovedstrømningerne i Litteraturen, dvæle ved mangen lidet læst og endnu mindre kjøbt romantisk Digtning, medens |29| han neppe vil mere end nævne en Digter som Scribe[IV], der en Menneskealder igjennem beherskede alle Europas Theatre.
Thi saasnart en Skribent ikke naaer ned til det Væsentlige i Menneskesjælen, dens dybest liggende Lag, saasnart han ikke har vovet eller ikke har formaaet at forfatte sit Værk hensynsløst, saasnart han ikke har turdet fremstille sine Ideer nøgne som Statuer, ikke har givet et Billede af Menneskenaturen, som den stillede sig for ham, uden Retouche og uden Afkortning, men har spurgt sit Publicum til Raads, har rettet sig efter dets Fordomme, dets Uvidenhed, dets Usandfærdighed, dets platte eller sentimentale Smag, saa kan han have fundet den høieste Anerkjendelse hos sin Samtid – og han vil i Reglen have fundet den – kan have havt Talent, have vundet Laurbær og Guld – for mig existerer han ikke, for Litteraturhistorien, som jeg tænker mig den, er hans Værk værdiløst. Alle disse Fostre af Forfatterens Fornuftægteskab med det tvetydige Væsen man kalder den offentlige Mening, alle disse Litteraturbørn, som ere avlede under skelende Hensyn til Publicums Smag og Moral, ere en Menneskealder senere kolde som Lig. De rummede ingen virkelig Sum af Livskraft, ingen bunden Varme, kun Frygtsomhed overfor et Publicum, som nu er dødt ud, kun Imødekommen af Fordringer, som længst ere forstummede. Ethvert nok saa sjældent oplagt |30| Værk derimod, i hvilket en selvstændig Forfatter uden Bihensyn har talt som han har følt og malt som han har seet, er og bliver et indholdstungt Document.
Kun tilsyneladende strider denne Fordømmelse af den af Hensynet til Publicum bestemte Digtning mod Paavisningen af de sociale Omgivelsers afgjørende Indflydelse paa Skribenten. Han kan visselig ikke stille sig udenfor sin Tid. Men Tidsstrømningen er ikke enkelt; der gives en Over- og Understrøm. Kun det, at lade sig drive af hin, er Svaghed og fører i Fordærv. Med andre Ord: Der gives til enhver Tid herskende og yndede Ideer og Former, som ikke ere andet end de længst uddragne og efterhaanden forstenede Resultater af tidligere Tiders Liv, og der gives en hel anden Klasse af Tilskyndelser, som endnu ikke have vundet Form, men som ligge i Luften og som af en Tidsalders mest begavede Skribenter fornemmes som de Resultater, der nu maa uddrages. Det er dem, som afgive Bestræbelsernes forenende Element.
I Aaret 1827 gjæstede engelske Skuespillere Paris[a], og for første Gang saae Franskmændene Shakspeares[V] Mesterværker, »Kong Lear[0002]«, »Macbeth[0003]«, »Othello[0004]«, »Hamlet[0005]«, beundringsværdigt spillede. Det var under Indtrykket af disse Theateraftener, at Hugo[VI] skrev sin Fortale til »Cromwell[0006]«, der opfattedes som den nye Litteraturs Program. |31|
Den poetiske Befrielseskrig begyndte med et Stormløb mod den klassiske franske Tragedie, de litterære Traditioners svageste og mest udsatte Punkt. Hugo[VII] kjendte saare lidet til de talrige Anfald paa dens Autoritet, som vare fremkomne rundt om i Europa, og for Den, som har læst Lessings[VIII], Wilh. Schlegels[IX] og de engelske Romantikeres saa mange Aar ældre Udtalelser imod den, frembyder Hugos[X] Manifest i denne Henseende lidet Nyt. Men det var naturligvis altid en Handling at føre Kampen paa Frankrigs egen Grund. Betragter man ikke denne Fortale historisk, ville de Kraftanstrængelser, der gjøres for at paavise det Unaturlige i at sammentvinge den dramatiske Handling indenfor 24 Timer og en og samme Søjlehal, synes Nutidslæseren næsten lige saa uinteressante som de Urimeligheder, der bekjæmpes; men man maa huske, at Boileaus[XI] lovgivende Myndighed den Gang endnu stod urokket i Frankrig.
Langt større psychologisk Interesse have de Partier, hvor Hugo[XII] udvikler sin personlige Poetik, skjøndt han er saa meget Digter og saa lidet Tænker, at han kun sjældent leverer en fyldestgjørende Bevisførelse.
Det gjælder for ham om at bekæmpe Tragediens abstrakte, antikiserende Retning. Han gjør det besynderligt nok i Christendommens Navn og ved Hjælp af en stor verdenhistorisk Oversigt, der er lige saa falsk systematisk som nogen af hans |32| Samtidige Cousin[XIII], om hvem den minder. Han sondrer tre store Perioder: den primitive, hvor Poesien er lyrisk, den antike Civilisations, hvor Poesien er episk, og Christendommens Tidsalder, som er Dramets. Det Eiendommelige for den christelige Tids Poesi, der identificeres med den moderne, skal være det, at denne Digtning, som af Religionen har lært, at Mennesket bestaaer af to Bestanddele, Legeme og Sjæl, af et dyrisk og et aandeligt Væsen, giver begge de to tilforn hinanden udelukkende Elementer, det Ophøiede og det Groteske, Plads i samme Værk. Tragedien behøver derfor ikke gjennemgaaende at være høitidelig, den tør udvikle sig til Drama.
Bekymre vi os nu mindre om, hvad Hugo[XIV] siger, end om, hvad han egentlig vil sige, finde vi, at Summen af denne temmelig taabelige Begrundelse er en naturalistisk Protest mod det Abstractskjønne som Kunstens egentlige eller høieste Gjenstand. Meningen er: Vi ville forlade Conveniensen, vi ville ikke være forpligtede til at fjærne alt det fra den alvorlige Poesi, som direkte minder om Legemverdenen. Man seer det af hans Exempler. Dommeren skal turde sige: »Dømt til Døden – og lad os gaae hen og spise til Middag.« Dronning Elisabeth[XV] skal turde bande og tale Latin. Cromwell[XVI] skal turde sige: »Jeg har Parlamentet i min Sæk og Kongen i min Lomme.« Cæsar[XVII] skal i Triumfvognen være bange for at vælte. Og han |33| kalder Napoleons[XVIII] Sætning: »Fra det Ophøiede til det Latterlige er der kun et Skridt« for det Angstskrig, der indeholder Dramet og Livet i en Sum.
Saa exalteret end Udtrykket er, saa er Meningen ligefrem: Han fremhæver det Uskjønnes æsthetiske Værd. Og i mange Udtryk, snart saaledes, at det Skjønne kun omfatter Formen i dens simpleste Forhold som absolut Symmetri, i dens inderligste Harmoni med vor Organisation, hvorimod det Hæslige er Led i en meget større Harmoni, vi ikke kunne oversee, snart saaledes, at det Skjønne er fattigt, kun har en eneste Type, det Hæslige tusind o. s. v. Læren blev af Modstanderne parodieret med Formelen »le Laid c’est le Beau« (»Foul is fair«, som Hexene i »Macbeth[0007]« synge) og bekjæmpet med de Indvendinger, der i vore Dage af Romantikerne selv gjøres gjældende mod den yderliggaaende Naturalisme.
Var da denne franske Romantisme ikke simpelthen en let maskeret Naturalisme? Hvad Hugo[XIX] i den unge Slægts Navn fordrede var jo dog kun Natur, sandhedskjærlig Gjengivelse, Localfarve og historisk Farve; George Sand[XX] er jo kun Rousseau’s[XXI] Datter, Forkynderinde af et Natur-Evangelium; Beyle[XXII] og Mérimée[XXIII] ere halvt brutale, halvt elegante Naturdyrkere; Balzac[XXIV] bliver nutildags endog æret som Stifter af en naturalistisk Skole.
Svaret er simpelt. Hugo’s[XXV] Løsen var vel |34| Natur og Sandhed, men det var tillige og fremfor Alt Contrastvirkning, malerisk Modsætning, Antithese paa Grundlag af den middelalderlige Dualisme mellem Legeme og Sjæl og en derpaa bygget dualistisk Romantik. »Salamanderen fremhæver Undinen, Gnomen forskjønner Sylfen«, siger han. Han ønskede Natursandhed, men han mente at opnaae denne ved Sammenbøjning af Naturens Yderender, ved Sammenlægning af to Abstractioner: Skjønheden og Dyret, Esmeralda[xxvi] og Quasimodo[xxvii], Courtisanens Fortid og den reneste Elskov hos Marion de Lorme[xxviii], Blodtørst og Moderømhed hos Lucretia Borgia[xxix].
Naturen stod saa at sige i denne hans tidlige Ungdom for ham som den store Ariel[xxx]-Kaliban[xxxi], som Summen af en overmenneskelig Idealitet og en unaturlig Dyriskhed, altsaa som Addition af to Overnaturligheder. Det var den tydsk-nordiske Romantiks Naturbegreb, der dog efterhaanden hos Hugo[XXXII] veg for den storartede Pantheisme, der har fundet sit afgjørende Udtryk i det skjønne og dybsindige Digt »Le Satyre[0008]« i »Aarhundredernes Legende[0009]«.
Men denne Dobbelthed af Kjærlighed til Naturen og Sværmeri for det Unaturlige lader sig forfølge langt ind i den nu opblomstrende Litteratur. Alle disse Forfattere prise Naturen. Men hvad de afskye og flye under Navn af det Hverdags, det Prosaiske, det Almindelige, det er altfor ofte den simple nær|35|liggende Natur. Kun den romantiske Natur er dem kjær. Fra den haarde Virkeligheds Land tyer George Sand[XXXIII] ind i de skjønne Drømmes Rige, Théophile Gautier[XXXIV] ind i den skjønne Kunsts. George Sand[XXXV] lod i »Lélia[0010]«, Balzac[XXXVI] i »Père Goriot[0011]« den ideale eller almægtige Galeislave dømme Samfundet, ja Balzac[XXXVII] skrev fantastiske Legender efter Hoffmanns[XXXVIII] Mønster. Og som de i deres Skikkelser ofte skye det Simple og Jævne, saaledes end mere i det sproglige Udtryk. Der udviklede sig snart en pompøs Rhetorik, der langt overtraf de klassiske Tiders. Det var de brændende og blændende Adjectivers gyldne Tid. Malende, sværmeriske Tillægsord, der i overdaadigt Tal indfattedes i Stilen som Juveler, aabnede hvert Øieblik uendelige Perspectiver. Forsaavidt kan man sige, at denne Ungdoms Diction ikke mindre end dens Idealer var ren Romantik. Men ogsaa kun forsaavidt.
Hos Hugo[XXXIX], Skolens Stifter, var Dobbeltkjærligheden til Natur og Unatur betinget ved en individuel Eiendommelighed. Hans Øie var anlagt paa at see og finde Contraster, hans Aand var saaledes bygget, at den rhetoriske Antithese var dens Grundform. Allerede i Melodramet »Inez de Castro[0012]« fra hans Drengeaar finder man som senere i hans »Marie Tudor[0013]« paa den ene Side af Scenen Tronen, paa den anden Skafottet, Monarken og Bøddelen Ansigt til Ansigt. Kort før Fortalen til »Cromwell[0014]« skreves, spadserede Hugo[XL], som hans Hustru[XLI] |36| fortæller, hyppig paa en af de ydre Boulevarder, Boulevard Montparnasse[b]. »Lige overfor Kirkegaarden havde den Gang Linedandsere og Gjøglere opslaaet deres Barak. Denne Antithese af Markskrigeri og Begravelse bestyrkede ham i hans Idee om et Theater, i hvilket Extremerne berørte hinanden, og det var dèr, at tredie Akt af »Marion de Lorme[0015]« faldt ham ind, hvor Marquisen af Nangis’[xlii] sorgfulde og frugtesløse Forsøg paa at frelse sin Broder fra Skafottet danner Modsætning til Narrens Grimacer.« I selve Fortalen til »Cromwell[0016]« hedder det, hvor han forfægter Nødvendigheden af at fremstille Handlingen paa den sande historiske Lokalitet: »Skulde Digteren vove at lade Rizzio[XLIII] myrde andensteds end i Maria Stuarts[XLIV] Kammer [...] eller at halshugge Karl den 1ste[XLV] og Ludvig den 16de[XLVI] andensteds end paa hine sørgelige Pladser, hvorfra man kan see White-Hall[c] og Tuilerierne[d], ret som om deres Skafot var udseet til at danne Modstykket til deres Palads?« Digteren seer, trods alle sine Paastande, ikke forstaaende paa Naturomgivelserne. Han seer dem ikke indvirke formende, tildannende paa Menneskesjælen, han tager dem til Indtægt som store Symboler paa Skjæbnens Omvexlinger fra Høihed til Fald; han stiller dem op mod hinanden som Kulisser i et Melodrama.
Dybere seet – hvad ligger saa heri? Heri ligger en Eiendommelighed, som til en vis Grad |37| er bestemmende for store Grupper af den franske Romantisme, og som jeg kortest kan udtrykke saaledes: Romantismen paa fransk Grund er, trods sine mange fælleseuropæisk-romantiske Elementer, i mange Maader et klassisk Fænomen, et Produkt af klassisk-fransk Rhetorik.
Det gaaer underligt i denne Verden med Ordenes Brug. Da Ordet romantisk blev indført i Tydskland, betød det nærmest det Samme som romansk; det betegnede romanske Snirkler og Concetti, Sonetter og Canzoner; Romantikerne sværmede for romansk Katholicisme og for den store romanske Digter Calderon[XLVII], hvis Værker de opdagede og oversatte og priste. Da Romantismen en Menneskealder senere naaede Frankrig, betød Ordet efter Sprogbrugen det stik Modsatte, den tydsk-engelske Aandsretning i Modsætning til den græsk-latinsk-romanske, det germanisk-angelsachsiske Præg. Det beroede simpelthen paa, at det Fremmede overhovedet virker romantisk. Et Folk med ensartet Kultur som de gamle Hellener faaer en klassisk Kunst og Poesi; men saasnart et Folk ud fra sin egen Kultur opdager en anden, der forekommer det fremmed og eventyrlig, saa synes denne Kultur det romantisk ↄ: den virker som en igjennem et farvet Glas betragtet Egn. Romantikerne i Frankrig ringeagtede deres nationale Fortrin, deres Litteraturs Klarhed og Forstandsgjennemsigtighed og lovpriste Shakspeare[XLVIII] og Goethe[XLIX], |38| fordi de ikke som Racine[L] (og tildels Corneille[LI]) udskilte Menneskelivet i dets abstracte Elementer, ikke fremstillede isolerede, simplificerede Følelser og Lidenskaber, der dannede dramatiske Modsætninger, men tvertimod uden nogen rhetorisk Analyse kastede Menneskelivet en bloc i dets hele Complex op paa Scenen. De vilde følge dette store Exempel.
Men hvad skete? Under deres Hænder, under Lamartines[LII], de Vigny’s[LIII], George Sand’s[LIV], Sainte-Beuve’s[LV], analyseredes og sondredes Livets Virkelighed paa Ny. Under Victor Hugo’s[LVI] og Alexandre Dumas’[LVII] Hænder dannede som i den klassiske Tragedie Extremerne symmetriske Kontraster. Orden, Maadehold, aristokratisk Finhed, et gjennemsigtigt og billedløst Sprog bestemte hos Nodier[LVIII], Beyle[LIX], Mérimée[LX] ganske som hos det attende Aarhundredes Klassikere den poetiske Form. Den lette, frie, luftige Fantasi, der blander alle den poetiske Opfindsomheds mest forskjelligartede Indfald, forbinder Nært og Fjernt, Nutid og graa Oldtid, Virkeligt og Umuligt i et og samme Værk, forener Guddommeligt og Menneskeligt, folkelige Sagn og dybsindige Allegorier til et stort symbolsk Hele, denne egentlig romantiske Poesi var dem nægtet. De saae aldrig Alfernes Dands og hørte aldrig den spæde Musik dertil klinge over Engen. De vare Latinere, de følte som Latinere, de digtede som Latinere, og Ordet Latinsk vil sige Klassisk. |39| Hvis man ved Romantik, som man plejer, forstaaer et Overskud af Indholdet over Formen, et af forstandige Former ubehersket Indhold som hos Jean Paul[LXI] og Tieck[LXII], ja som hos Shakspeare[LXIII] og Goethe[LXIV], som i »Sommernatsdrømmen[0017]« og anden Del af »Faust[0018]«, saa ere alle de franske Romantikere Klassikere. Mérimée[LXV] er en Klassiker, Gautier[LXVI] en Klassiker, George Sand[LXVII] en Klassiker, ja selv Victor Hugo[LXVIII] er klassisk. Hugo’s[LXIX] romantiske Drama var abstraherende, regelmæssigt ordnet, overskueligt, rethorisk som en Tragedie af Corneille[LXX].
Og idet jeg nævner dette Navn, gjør min Tanke uvilkaarligt og nødvendigt Overgangen fra Tidsalderens til Racens Fællescharakter. I Hugo[LXXI], som synes at bekjæmpe Corneille[LXXII], lever Corneille[LXXIII] op igjen.
Igjennem den franske Folkecharakter gaaer der mange Aarer: en Tvivlens, Skjæmtens, Spottens Aare, Linien Montaigne[LXXIV] – La Fontaine[LXXV] – Molière[LXXVI] – Mathurin Régnier[LXXVII] – Pierre Bayle[LXXVIII] o. s. v., en fuldblodig-gallisk: Rabelais[LXXIX] – Diderot[LXXX] – Balzac[LXXXI], og blandt andre ogsaa en Heltemodets og Begeistringens Aare, den, som strømmede saa rigt hos Corneille[LXXXII] og som bryder frem paa Ny hos Hugo[LXXXIII]. Man sammenligne Hugo’s[LXXXIV] hele pathetiske Holdning med andre Digteres, og man vil neppe i Verdenslitteraturen finde Nogen, om hvem hans Grandezza minder mere end om den gamle Corneille[LXXXV]. Der er noget Spansk i begges franske Rhetorik, og de modtoge |40| begge dybe Indtryk af Spanien, Corneille[LXXXVI] litterære, Hugo[LXXXVII] alt som Barn personlige. Det Drama, hvilket Corneille[LXXXVIII] skylder sit Ry, er »Cid[0019]«, i hvilket et spansk Stof er behandlet i spansk Aand. Det Drama, med hvilket Hugo[LXXXIX] trænger igjennem, er »Hernani[0020]«, spansk ved sit Stof og den Calderonske Æres-Codex, over hvilken det er bygget. Men i begge disse Dramer læres og drives den rene Heroisme. De ere Skoler for Helte. Ikke Mennesket i dets Alsidighed, men det heroiske Menneskevæsen er fremstillet hos Corneille[XC]; hos Hugo[XCI] kun symmetrisk fuldstændiggjort med Menneskenaturen i dens vilde Lidenskabelighed.
Lad os kaste et Blik paa dette »Hernani[0021]«, om hvilket den store Kamp mellem Fremtidens og Fortidens Parti blev udfægtet. De ydre Omstændigheder ved den første Opførelse ere tidt fortalte: At der var smeddet Intrigue paa Intrigue mod det endnu uspilte Drama; at Tilhængere af den gamle Skole under Prøverne lyttede ved Dørene, opsnappede Vers, som de forvrængede, og fik en Parodi opført, før »Hernani[0022]« var spillet; at Digteren maatte kjæmpe med Censuren om sit Stykke Vers for Vers, saa at den ene Linie »Feige, taabelige og slette Konge!« gav Anledning til en hel Correspondance; at endelig Skuespillerne og Skuespillerinderne vare lige fjendske, saa kun en Enkelt gik med god Villie til sin Rolle. Som bekjendt havde Hugo[XCII] givet Afkald paa de betalte |41| Klappere og i Stedet betinget sig 300 Pladser for de tre første Aftener. De Trofasteste blandt hans Trofaste, unge Mænd, som efter egen Tilstaaelse i den urene Hensigt at ærgre den gode Borger tilbragte deres Nætter med at skrive »Leve Victor Hugo[XCIII]!« i Rue Rivolis[e] Buegange, hvervede de unge Malere, Arkitekter, Poeter, Billedhuggere, Musikere, Bogtrykkere, der efter deres af Hugo[XCIV] tildelte Devise »Hierro« vare rede til at staa som Jern imod Fjenden. Fra Tæppets Opgang brød Stormen løs, og hver Aften, Stykket opførtes, var der i Theatret en saadan Helvedeslarm, at det kun med Møie spilledes til Ende. Hundrede Aftener i Træk blev »Hernani[0023]« udpebet, og hundrede Aftener i Træk modtoges det med Stormklap af unge Enthousiaster, der ikke bleve kjede af for deres Høvdings og Mesters Skyld Aften efter Aften at høre de samme Vers og forsvare dem Linie for Linie imod Modstandernes Had, Raseri, Misundelse og Overmagt. Det synes en ringe Ting, og dog er det kun i Frankrig, at man nogensinde har fundet en saadan Ungdom, en saadan Korpsaand, hvor intet ydre Korps var til, en saadan Uegennyttighed og Hengivenhed for en Andens Sag og Ære.
Modstanderne kjøbte Loger og lod dem staae tomme for at Aviserne kunde meddele, at Huset var tomt; Nogle vendte Ryg til Scenen, Andre gjorde fortvivlede Miner, som om de ei kunde |42| holde Stykket ud, fordybede sig i Avislæsning, sloge Logedøre op og i, haanlo høit, hujede, skreg, peb, saa et besluttet Forsvar var nødvendigt.
Der gives i »Hernani[0024]« ikke nogen Følelse, som jo er spændt til den er bristefærdig. Helten er genial og ædel, som man i Tyveaarsalderen forestiller sig Ædelmodighed og Genialitet. Han er saa genial, at han lever som Røverhøvding, og han foragter i den Grad at handle klogt, at han af lutter Sjælehøihed uafbrudt begaaer de uforstandigste Handlinger, røber sig, lader sin Dødsfjende undslippe, atter og atter udleverer sig selv. Han udøver som Høvding et uindskrænket Herredømme over andre Mænd; men det synes at være ved sit Mod alene; thi alle hans Handlinger ere naive som et Barns. Dog trods alt dette, hvor megen Realitet og hvor meget Liv er der ikke i dette Stykke!
Denne politiske og ideale Bandit, der ligger i Krig med det ordnede Samfund i sit Land og staaer i Spidsen for en trofast og begeistret Bande, han minder jo om Digteren selv, der i litterær Forstand var fredløs som han og der havde fordelt Parket og Galleri til en Skare unge Mænd, hvis Udseende og Klædedragt neppe var mindre uregelmæssig end hans Røverfloks. Fru Hugo[XCV] beskriver den Tilskuerskare, der paa Hugos[XCVI] Indbydelse indfandt sig den første Aften, som »en Bande vilde og besynderlige Væsener, skjæggede, |43| langhaarede, klædte paa enhver Maade undtagen paa Moden, i Uldtrøjer og spanske Kapper, i Robespierre[XCVII]-Veste og Henrik den 3dies[XCVIII] Baretter, og som viste sig midt i Paris[f] ved høilys Dag foran Theatrets Indgang med de forskjelligste Aarhundreder og de forskjelligste Lande paa deres Hoveder og deres Rygge.« Deres Fanatisme for Hugo[XCIX] var fuldt saa stor som Hernani’s[c] Røverbandes for Chefen. De vidste, at Hugo[CI] i et anonymt Brev var bleven truet med Døden, »hvis han ikke tog sit skidne Stykke tilbage«, og hvor usandsynligt det end var, at Truslen burde opfattes bogstaveligt, fulgte to af dem hver Aften Hugo[CII] til og fra Theatret, og det skjøndt han og de boede i modsatte Udkanter af Paris[g].
Mellem Hugos[CIII] Papirer fra den Tid findes en nydelig Billet fra Maleren Charlet[CIV], der documenterer de Unges Stemning:
Fire af mine Janitscharer tilbyde mig deres Arme, jeg lægger dem for Deres Fødder og beder Dem om fire Pladser til i Aften, hvis det ei er for sent. Jeg svarer for mine Mænd. Det er Folk, som gjerne skar Hovederne af for at faae Parykkerne. Jeg opmuntrer dem til at fremture i disse ædle Følelser, og lader dem ikke gaae uden at give dem min faderlige Velsignelse. De knæle – jeg udstrækker mine Hænder og siger: Unge Folk! Gud skjærme Jer. Sagen er god, gjør Eders Pligt! De staae op, og jeg tilføier: Og nu, |44| Børnlille, pas godt paa Victor Hugo[CV]; thi Vorherre er vel en vakker Mand, men han har saa Meget at gjøre, at vor Ven fremfor Alt maa regne paa os. Gaaer da og gjører ikke den, I tjene, Skam. Amen.
Deres med Liv og Sjæl hengivne
Charlet.Baaren af en saa sværmerisk Hengivenhed, i Kamp med en saa fanatisk Modstand var det, at den romantiske Kunst stormede den første fjendtlige Skandse og vandt sin første afgjørende Seir.
Disse Ynglinge hørte fra Scenen deres egen Trods og Uafhængighedsdrift, deres Mod og Hengivenhed, deres ideale og erotiske Længsler stemte endnu en Tone høiere, og deres Hjerter smeltedes ved hvad de hørte.
Det var jo i Februar 1830, fem Maaneder før Julirevolutionen, og den platteste Materialisme gjorde Livet i Frankrig farveløst. Frankrig var reguleret som Versailles[h]havens Gange, regeret af Oldinge, der ikke beskyttede andre unge Mænd end dem, som i Skolen havde skrevet latinske Vers til Fuldkommenhed og siden gjort sig værdige til Embeder og Stillinger ved en ulastelig Korrekthed. Der sad de korrekte, velklædte, i deres Halsbind og Fadermordere. Og nu som Contrast denne Ungdom i Parkettet, En med et Haar, der naaede til Bæltet, og i purpurrød Atlaskestrøie, En med en Rubenshat og bare Hænder. De hadede det |45| store borgerlige Filisterium, som Hernani[cvii] hadede Karl den Femtes[CVIII] Tyranni. De følte sig; ogsaa de vare frie Røvere paa Bjergene, fattige, stolte, En med republikanske Drømme i sit Hjerte, de Fleste med en sand Gudsdyrkelse af Kunsten. Dèr stod de, næsten lutter Genier, Balzac[CIX], Berlioz[CX], Théophile Gautier[CXI], Gérard de Nerval[CXII], Petrus Borel[CXIII], Préault[CXIV] og maalte med Øinene deres Modstandere af samme Generation. Det følte de, at de i det Mindste vare ikke Embedsjægere, ikke Stillings- og Skillingsjægere, ikke Tiggere, ikke Protegerede som hine Andre; de vare den Slægt, som faa Maaneder efter gjorde Julirevolutionen og i de nærmest følgende Aar gav Frankrig en Litteratur og Kunst af første Rang.
Saaledes saae de paa Hernani[cxv]. Og hvad saae de i den anden Hovedfigur, Kong Karl[cxvi] af Spanien? Han er fra først af odiøs. Man troer ikke stort paa denne kolde, kloge Herskers glødende Kjærlighed til Donna Sol[cxvii], og saa anvender han endda uværdige Midler, Magt og Vold, for at erobre hende. Men Digteren har forstaaet at lade ham stige. Vi see stedse tydeligere, hvorledes en stor Ærgjerrighed fylder hans Bryst.
Det var Carlos’[cxviii] Kæmpemonolog ved Karl den Stores[CXIX] Grav, som hin første Aften afgjorde Dramaets Skjæbne, og denne saa ofte kritiserede og spottede Monolog er i Virkeligheden en ung Mesters Værk. Det er, selv om man ikke vidste |46| det, let at see, hvor uhistorisk den er, hvor umuligt Karl den Femte[cxx] kunde tænke saaledes. Men den er interessant ved den Troskab, hvormed den afspeiler 1830-Tidens politiske Tanker og Drømme, og ved det politiske Geniblik, der røber sig i den. Det er den Art historisk Blik, som man undertiden forbauses over hos Digtere; Schiller[CXXI] har det i »Fiesco[0026]«, 21 Aar gammel. Hør Don Carlos’[cxxii] Skildring af Europa: En Bygning med to Mennesker paa sine Tinder, to kaarne Høvdinge, som enhver født Konge maa underkaste sig, Keiseren og Paven. Næsten alle Stater ere arvelige og Herskermagten for saa vidt i Tilfældighedens Vold, men Folket har gjennem Valget undertiden sin Pave eller sin Keiser, og Ligevægten er gjenoprettet. Kurfyrsterne i deres Guldmor, Kardinalerne i deres Skarlagen ere Midlerne, ved Hjelp af hvilke Gud vælger.
»Lad en Idee, som er undfanget af Tidernes Behov, en Dag komme for Lyset, saa voxer den, stiger, blander sig ind i Alt, gjør sig til Menneske, griber Hjerterne. Mangen en Konge knebler den og træder den under Fødder, men lad den en Dag faa Indpas i Kurfyrsteraadet eller Conclavet, da see Kongerne pludselig Ideen, der nys var Slave, reise sig over deres kongelige Hoveder med Verdenskuglen i sin Haand eller den tredobbelte Krone om sin Pande, og de føle den træde paa |47| deres Nakker og tørre sine Sandaler paa deres Hoved.«
Visselig er det ikke paa Karl den Femte[CXXIII], at Digteren her har tænkt; det er paa en i Tiden langt nærmere Keiser, paa Napoleon[CXXIV], ham, om hvem Hugo[CXXV] nys i Oden til Vendômesøjlen[0027] havde skrevet, at hans Sporer veiede op mod Karl den Stores[CXXVI] Sandaler. Man maa ikke glemme, at Sværmeriet for Napoleon[CXXVII], der under Slutningen af Restaurationstiden og under Louis-Philippe[CXXVIII] var gjennemgaaende, ikke betød, at man var Bonapartist, men kun var Symbolet paa, at man tilhørte Oppositionen. Den Napoleon[CXXIX], man forgudede, var ikke Frankrigs Despot, men Kongernes og Kongemagtens Ydmyger. Keiseren betragtedes i Modsætning til Kongerne som det personificerede Folk, og derfor hørte hin unge Slægt med Sindsbevægelse det Sted i Monologen, hvor Karl[cxxx] udraaber:
»I Konger, seer ned under Eder; dèr er Folket, et Ocean, der ofte knuser en Trone; et Speil, i hvilket en Konge sjeldent seer sig forskjønnet.«
Det er, som man seer, revolutionære, rent moderne Reminiscenser og Lignelser, der hvert Øieblik gjennemfare Karl den Femtes[cxxxi] Sind. Han modnes lige overfor Graven til en Folkekeiser af den Art, hvorom den nyere Tid saa tidt har drømt, og den heftige Ærgjerrighed i hans Sjæl lutres gjennem Trangen til at løse uhyre Opgaver |48| og udføre uhørt Bedrift. Han, som fra først af var den ungdommelige Tilskuer saa antipathisk, og som ved sin brutale Attraa stod saa dybt under sin høisindede Rival Hernani[cxxxii] og dennes stolte Elskerinde, ender med som Keiser at give Afkald og skaane, og med eet Slag blive de to Elskende ved Siden af ham smaa og ubetydelige i deres Lykke.
Med Haanden paa Brystet siger han stille til sig selv:
»Saa slukkes da, du mit unge, mit flammende Hjerte! Lad Hovedet herske, som du bestandig har forstyrret! Din Kjærligheds Gjenstande, dine Elskerinder, ak! det er fra nu af Tydskland, det er Flandern[i], det er Spanien.«
(og med et Blik paa Rigsbanneret tilføier han:)
»Keiseren ligner sin Ledsager Ørnen; i Hjertets Sted har han et Vaabenskjold.«
En Replik som denne slog ned i hin ærgjerrige Ungdom, der var Stykkets sande Publicum. Ærgjerrighedens Drama, Ærgjerrighedens Tragedie rørte dem lige saa dybt som Uafhængighedskampens Skuespil. De vidste som Aander, at de historiske Formaal, de store Opgaver, den mandige Villie kun leve ved at næres med Sjælens fineste Følelser, fineste Længsler og Nydelser, der ofres og brændes paa Formaalets Alter – og derfor blev ogsaa Carlos[cxxxiii] forstaaet.
Men femte Akt er dog ved sin rent lyriske |49| Charakter som Vexelsang mellem de Elskende Stykkets Juvel. Her kom Elskoven til Orde, som Ungdommen følte den og ønskede den fremstillet. Denne Samtale paa Brudekammerets Tærskel, som de Elskende aldrig skulle betræde, denne Blanding af en Lykke, der er saa stærk, saa alvorlig, at den, som Hernani[cxxxiv] siger, fordrer Broncehjerter, hvori den kan grave sig ind, og af al Tilintetgjørelsens Rædsel, denne Sandselighed, der er kysk og musikalsk hos hende, ren og glødende hos ham, salig hos begge, dette overjordiske Sværmeri hos Donna Sol[cxxxv], og denne Trang til at glemme Fortiden over Nuet og Freden i Nuet hos Hernani[cxxxvi], det var Romantiken, som Ungdommen den Gang fordrede den og tiljublede den med Torden-Applaus.
»Hernani[0028]« er som Drama høist ufuldkomment; det er et lyrisk-rhetorisk Værk med meget Overspændt. Men det har det Fortrin, der er afgjørende: en Menneskesjæl, der var selvstændig og betydelig, har udtalt sig hensynsløst deri. Det er muligt, af et saadant Værk at udlede en væsenlig Del af dets Forfatters Psychologi. Han er der med sit Geni, sine Indskrænkninger, sin Charakter, sin hele Fortid. Vi have her hans Ideer om Frihed og om Magt, om Ære og om Høihed, om Elskov og om Død.
Værket rummer dernæst ikke blot Victor Hugo[CXXXVII] og et Stykke Spanien fra 1519, men den samtidige unge Generation og et stort Stykke Frankrig |50| fra 1830. »Hernani[0029]« er i en Essens fransk Ungdom fra Julirevolutionens Tid, et Billede af Frankrig, som seet i et romantisk Lys udvider sig til et drømt og digtet Verdensbillede.
Fordyber man sig nu – i Stedet for i et enkelt Værk – i en hel Litteratur, saa seer man paa denne Maade Skarer af Stemningsbilleder, Tankebilleder, Portraiter og Verdensbilleder glide forbi Ens Øine. Man kan prøve dem mod hinanden, see, hvor vidt de dække hinanden – saaledes constaterer man først og fremmest Tidsalderens Charakter; man kan dernæst lade dem drage sig forbi, som de følge paa hinanden i historisk Orden, for gjennem de Forskjelle, der findes imellem dem, at efterspore den Lov, efter hvilken de forandres – da seer man ligesom de Pile flyve, der vise de aandelige Strømningers Gang.
højresiderne i kapitel 3 har i førsteudgaven klummetitlen »Romantismen.«. Kapitlets venstresider har klummetitlen »Den romantiske Skole i Frankrig.«.
gøre gallisk (fransk).
et centralt begreb inden for den franske romantisme, som angår det at skildre det særlige og fremmedartede ved et bestemt sted, fx en egn eller et land; kendt fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827 Hugo 1912, 23:35.
her i betydningen: trykt, optrykt.
der hentydes til skuespilleren Charles Kemble og hans engelske teatertrups opførelse af en række Shakespeare-værker på Théâtre de l'Odéon i Paris fra september 1827.
der hentydes til Nicolas Boileaus indflydelsesrige værk om digterkunsten L'art poétique, 1674, som lægger vægt på, at de »noble« genrer som tragedie og epos skal forsøge at efterligne antikke forbilleder, ligesom også reglen om tidens, stedets og handlingens enhed i dramaet skal overholdes.
citat fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827 (efter Voltaires tragedie Socrate, 1759, III, 1) Hugo 1912, 23:24.
citat fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827 Hugo 1912, 23:24.
citatet er tillagt Napoleon 1. af ærkebiskop af Melchen Dominique de Pradt; citeret efter fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827 Hugo 1912, 23:24-25.
her antagelig betydningen: overskue.
GB's oversættelse i Samlede Skrifter (bd. 6, s. 21): »Det Grimme er det Smukke«; talemåde tilskrevet Victor Hugo, egentlig en omskrivning af et citat fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827: »Le beau n'a qu'un type; le laid en a mille« Hugo 1912, 23:18.
citat fra William Shakespeares tragedie Macbeth, ca. 1606, I, 1 Shakespeare 2005:971.
et centralt begreb inden for den franske romantisme, som angår det at skildre det særlige og fremmedartede ved et bestemt sted, fx en egn eller et land; kendt fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827 Hugo 1912, 23:35.
citat fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827. Der hentydes til en udbredt folketro om de tre elementar-ånder: ildånden salamanderen, luftånden sylfen og jordånden gnomen Hugo 1912, 23:17.
citat fra Victor Hugos hustrus, Adèle Hugos, biografi Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, 1863 Hugo 1863, 1:141-142.
citat fra fortalen til Victor Hugos drama Cromwell, 1827 Hugo 1912, 23:27.
her i betydningen: type.
her i den oprindelige betydning: følelsesfuld, højtidelig.
efter den spanske 1600-talsdramatiker Pedro Calderón de la Barca.
frit citeret efter Victor Hugos drama Hernani, 1830, II, 3 Hugo 1912, 23:562.
(sp.) jern (her i betydningen: sværd). Ordet var trykt på teaterbilletterne til førsteopførslen af Victor Hugos drama Hernani, 1830, og henviser til et spansk middelalderligt krigsråb anvendt som motto for Hugos digt »Cri de guerre du mufti«, Les orientales, 1829: »Hierro, despierta te ! / Cri de guerre des Almogavares. / Fer, réveille-toi !« Hugo 1912, 24:661.
her i betydningen: ikke.
citat fra Victor Hugos hustrus, Adèle Hugos, biografi Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, 1863 Hugo 1863, 2:309-310.
citat fra Victor Hugos hustrus, Adèle Hugos, biografi Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, 1863 Hugo 1863, 2:331.
citat fra Victor Hugos hustrus, Adèle Hugos, biografi Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, 1863 Hugo 1863, 2:331.
væbnet opstand i Frankrig i juli 1830 rettet mod det efter Den Franske Revolution genoprettede kongedømme under Ludvig 18. og Karl 10. Julirevolutionen bragte 'borgerkongen' Ludvig-Filip på tronen, men hans magt var bundet af en forfatning, der i højere grad sikrede styret parlamentarisk.
dvs. strengt og regelret, som kendetegner det symmetriske barokhaveanlæg til det franske slot Versailles fra slutningen af 1600-tallet.
en bredskygget hat med skyggen foldet op til den ene side (opkaldt efter den flamske maler Peter Paul Rubens).
citat fra Victor Hugos drama Hernani, 1830, IV, 2 Hugo 1912, 23:612.
bruges af paven i Rom og er pavestolens magtsymbol.
dvs. genoprettelsestiden. I fransk historie en gængs betegnelse for perioden mellem kejser Napoleon 1.s fald i 1815 og Julirevolutionen i 1830. I perioden blev monarkiet genindført, og den katolske kirke genvandt sin magt.
sammensat citat fra Victor Hugos drama Hernani, 1830, IV, 2 Hugo 1912, 23:614.
citat fra Victor Hugos drama Hernani, 1830, IV, 4 Hugo 1912, 23:629.
citat fra Victor Hugos drama Hernani, 1830, IV, 4 Hugo 1912, 23:629.
frit citeret efter Victor Hugos drama Hernani, 1830, V, 3 Hugo 1912, 23:639.
væbnet opstand i Frankrig i juli 1830 rettet mod det efter Den Franske Revolution genoprettede kongedømme under Ludvig 18. og Karl 10. Julirevolutionen bragte 'borgerkongen' Ludvig-Filip på tronen, men hans magt var bundet af en forfatning, der i højere grad sikrede styret parlamentarisk.
Du kan slå ord fra Brandes' tekst op i ordbogen. Aktivér "ordbog" i toppen af siden for at komme i gang.
© Det Danske Sprog- og Litteraturselskab med støtte fra Carlsbergfondet • Privatlivspolitik