a. Brandes’ organisationsprincip og metode

Brandes ordner ikke stoffet kronologisk, men tematisk i områder som socialitet, musik, kunst, naturbeskrivelse, politik og romantiske kernebegreber såsom psykologi, gemyt og længsel, der vel at mærke er kategorier, hvor det antropologisk-sociale kombineres med det poetologisk-æstetiske. Dog etableres der en tidslinje, idet Brandes i de første to tredjedele af bogen lægger hovedvægten på den tidlige romantik omkring 1800 og derpå afslutter med restaurationen efter 1815. Han ser et vist oprørspotentiale i Friedrich Schlegels roman om fri kærlighed, Lucinde (1799), men grundlæggende forstår han romantikken ud fra slutpunktet, idet han tilbageprojicerer den sene romantiks konservative tendenser på den tidlige universalromantik, hvilket også er begrundet i hans biografiske tilgang til litteraturen. Samme Schlegels tidlige værk vurderes negativt, fordi det ses i lyset af Schlegels konversion til katolicisme og hans ultrakonservatisme i restaurationstiden efter Wienerkongressen. Dermed kommer romantikken in toto til at fremstå som politisk reaktionær.

Sin særlige metode skitserer Brandes i indledningen som den at opsøge sammenhængen mellem biografi og værk. Han udnævner ”Anekdoten” som sit princip (Brandes 1873:4), forstået som den anskueliggørende mikrohistorie, som suppleres af Brandes’ aktualiserende kommentarer, der nogle steder udvides til hele programerklæringer af et moderne livssyn. Det ”virkelige Liv” er undersøgelsesgenstanden (Brandes 1873:5), og Brandes’ interesse ligger i at undersøge den psykologi og de sjælerørelser og følelser (Brandes 1873:5-6), der ligger til grund for litteraturen. Samtidig stiliserer han sin egen rolle – i naturalismens og positivismens ånd – som naturforskerens og lægens (Brandes 1873:6). Dermed antydes en vis dobbelthed af det videnskabelige og det vitalistiske, forstået som de ikke-materielle livskræfter. Denne interesse for det individuelle gør, at der opstår visse sprækker i Brandes’ negative politisk bestemte romantiksyn: Han er optaget af det, der afviger fra normaliteten, af det grænsesprængende, mystiske, uforklarlige og geniale. Ambivalensen mellem på den ene side en politisk-social fordømmelse og på den anden side en psykologisk-æstetisk fascination er et vigtigt spor i Den romantiske Skole.

b. Brandes’ kulturpolitiske brug af den tyske romantik

Samtidigheden af politisk og litterær kritik ses tydeligt i Brandes’ sammenligning af den tyske og danske romantik i indledningskapitlet. Selvom det feudale, absolutistiske småstatsopdelte Tyskland omkring 1800 udelukkede politisk indflydelse, skabte de tyske forfattere ikke desto mindre en original romantisk litteratur. Derimod bygger den danske andenhåndsromantik i høj grad på impulser udefra. Brandes nævner ganske vist en ”nordisk Aare” (Brandes 1873:8), men betragter hovedsagelig den danske romantik som en tysk import. Den tyske litteratur er et genuint udtryk for liv og livserfaring og viser et ”poetisk-philosophisk Totalsyn paa Livet” (Brandes 1873:11). De tyske forfattere har dannelse, erfaring, ånd, og er desuden ekstreme, konsekvente og sygelige, mens danskerne, der ikke selv har frembragt ideer, til gengæld er moderate, ligevægtige, harmoniske, sunde og kraftige. Disse træk er ikke kun personlighedstræk, men også kunstneriske formtræk, og de danske romantiske værker fremhæves som mere afrundede og elegante end de tyske.

Brandes bruger her, hvilket er typisk for hans fremstillingsform, to metaforer, som viser at grundforskellene ikke kan valoriseres rent negativt eller rent positivt: dels betegner han den tyske romantik som et ”Hospital” fuld af ”excentriske Personligheder” (Brandes 1873:14), dels beskriver han den som en dristig og uforfærdet bjergbestigning. Danskerne er ikke syge eller vanvittige, til gengæld mangler de modet og erobringstrangen: ”Vi have overladt det til Andre at bestige Montblanc. Vi have undgaaet at brække Halsen, men vi have ogsaa ladet de Alpeblomster staae, som kun blomstre paa de høieste Bjergtinder og ved Afgrundens Rand” (Brandes 1873:15), skriver Brandes og tydeliggør med sit billede fra datidens nye ekstremsport, alpinismen, at litteratur i denne bog betragtes som handling, energi og livsmanifestation og ikke som kunstobjekt og museumsgenstand.

Set i forhold til den danske institutionaliserede litteraturhistorieskrivning i 1800-tallet afviger Brandes fra den trefasede model med romantikken efter 1800 som en ny blomstringsperiode og guldalder. Denne model introduceres af N.M. Petersens Bidrag til den danske Literaturs Historie (1854-1861) og sætter sig igennem i årtierne efter Brandes (Conrad 1996: 305 og 311-19). Brandes opholder sig ikke i nævneværdig grad ved den nordiske og folkelige romantik som det særligt værdifulde danske.

Men selvom Brandes løbende uddeler hug til de danske romantikere undervejs i sin fremstilling, kan han ikke betegnes som anti-national, tværtimod. Han vil gerne styrke nationallitteraturen og indvarsle en ny storhedstid i realismens tegn sammen med en ny politisk fremtid i Danmark, men han forkaster den gamle guldalderromantik som ideal. I den samtidige tyske litteraturhistorieskrivning, fx hos den prominente Rudolf Haym, omvurderes romantikken i takt med Tysklands politiske samling og læses integreret med Goethes og Schillers Weimar-klassik som del af en national kanon (Hohendahl 1985:184). Disse tyske forlæg hos Brandes kolliderer til en vis grad med hans brug af Arnold Ruges unghegelianske antiromantiske kulturkritik fra 1840’erne.

De delvis modstridende kilder afsætter sig også som et modsætningsfyldt billede af Goethe og den tyske nyklassik i Den romantiske Skole. Det negative klimaks i indledningen er Brandes’ radikale kontaminationsretorik: ”Romantiken var forgiftet i sine Kilder” (Brandes 1873:21). Hovedkilderne til den danske romantik var Henrich Steffens’ og hans læremester F.W.J. Schellings natur- og identitetsfilosofi, som Brandes identificerer med opportun konservatisme og et kristent livssyn. I den senere danske litteraturhistorieskrivning er Steffens’ rolle anderledes positiv som inspirator for Oehlenschläger og dermed for den danske tidlige romantik, universalromantikken (1800-1807). Den ortodokse kristendom i både lutheransk og katolsk variant er for fritænkeren Brandes – sammen med romantikernes orientering mod fortid og middelalder – angrebspunktet i bogens efterfølgende kapitler.

c. Brandes’ modernitetsbegreb

Brandes’ modernitetsbegreb er sammensat. Han forfægter i forlængelse af venstrehegelianismen en socialfilosofisk forståelse af det moderne som fornuft, frihed, frigørelse og fremskridt, men opererer samtidig med en opfattelse af en æstetisk-litterær modernitet, der er mindre entydig. Denne spænding mellem en social og en æstetisk modernitetsopfattelse har den tyske kritiker Karl Heinz Bohrer fremanalyseret som en linje i den tyske romantik-kritik i 1800-tallet. Bohrers tese er, at den dominerende hegelianske romantik-reception har blokeret for et kulturkritisk og æstetisk radikalt moderne-begreb, der egentlig formuleres af romantikerne som en ny subjektivitetsforståelse og i nye litterære kategorier som det ”fantastiske” og ”onde” (Bohrer 1999).

Analysen kan godt overføres på Brandes’ kritik, der på overfladen fordømmer denne romantiske modernitetserfaring og dens litterære udtryk, men samtidig meget præcist indfanger den. I 1870’erne fastholder Brandes optimistisk sit liberale social-filosofiske modernitetsbegreb, men befinder sig snart på tærsklen til en kunstnerisk overgangsfase til de efter-naturalistiske strømninger i kunst og litteratur. Normalt stadfæstes i dansk litteratur et ”sjæleligt gennembrud” omkring 1890 med en ny kunstforståelse og interesse for subjekt og psyke, der har affiniteter til romantikkens splittelses- og fragmentæstetik. Dette litterære og kulturkritiske paradigmeskift bliver tydeligt i omarbejdelsen af Den romantiske Skole og dens receptions-og virkningshistorie.

En anden spænding i Brandes’ æstetiske modernitetsopfattelse er, at han på den ene side hævder en forståelse af litteratur og kunst inden for en realistisk-naturalistisk kunst- og litteraturopfattelse og på den anden side dyrker et æstetisk ideal og formbegreb, der peger bagud i tid mod Weimar-klassikken og Goethe-tiden. Dette er dog ikke indlysende i Den romantiske Skole, for så vidt som Brandes lægger mange kræfter i at kritisere idealismen omkring 1800 i såvel klassikken som i romantikken. Denne idealisme-kritik skal kort forklares her.

Der er to konstanter i 1800-tallets Hegel-influerede litteraturhistorieskrivning: anklagen mod romantikerne for at være subjektivistiske og analysen af romantikernes mangel på virkelighedsforankring (Bohrer 1999:142ff; Ansel 2003:273ff). De går begge igen hos Brandes. Subjektivismen, dvs. den filosofiske lære om at vores viden om verden er bestemt af bevidstheden, identificerede hegelianerne negativt med romantikken og betegnede den som vilkårlighed, egomani, selvspejling, solipsisme etc. J.G. Fichtes radikalisering af Kants erkendelsesteori i hans Wissenschaftslehre [Videnskabslæren] (1794-95) blev set som kilden til den romantiske subjektivisme, og mange hegelianske kritikere skelnede ikke mellem Fichtes jeg-lære og den romantiske digtning, herunder især den romantiske ironi (se nedenfor). På samme vis sammenfatter Brandes den romantiske periode som ”hvad man kalder Subjectivisme og Idealisme, Sky for Historien og den ydre Virkelighed” (Brandes 1873:43) og sætter som hegelianerne Fichte ind som ophavsmand til denne tendens:

Ved det absolute Jeg forstod man, som Fichte selv i Grunden, men paa meget forskjellig Vis, ikke Guddommens Idee men det menneskelige, det tænkende Væsen, og den nye Frihedstrang, Jeg’ets Eneraadighed og Selvglæde, der med en enevældig Monarchs Vilkaarlighed lader den hele ydre Verden forsvinde i et Intet overfor Selvet, denne Frihedsrus kommer til Udbrud i en løierligt vilkaarlig, ironisk og phantastisk Skare af unge Genier.” (Brandes 1873:43-44).

Ser man nærmere på Brandes’ sætning, antydes der i første del en anerkendelse af opgøret med det metafysiske som en snærende fortolkningsramme, men i anden del af sætningen vendes dette 180 grader om til en negativ analogi mellem det erkendende subjekt og politisk absolutisme. Brandes eksemplificerer her i førsteudgaven romantikkens subjektivisme og idealisme med to tidligt-romantiske kunstnerromaner: Ludwig Tiecks Die Geschichte des Herrn William Lovell (1795-96) og Jean Pauls Titan (1800-1803).

Disse er ret beset ikke velegnet som ammunition i en aktion-reaktions-krig, fordi begge romaner er mere differentierede og netop diskuterer den efter-kantianske filosofi og Fichtes subjektive idealisme. Brandes anerkender Jean Paul, men begriber ikke til fulde, at han netop i figuren Roquairol i Titan viser både de psykologiske muligheder og risici ved bevidsthedens autonomi i forskellige grader fra melankoli over selvdestruktion til personlighedssplittelse og vanvid (Schulz 1983:356-357). Brandes ser derimod romanen som en fejring af den romantiske refleksionssyge og manglende evne til at beherske virkeligheden (Brandes 1873:56-57). Det er desuden en historisk skævvridning fra Brandes’ side at placere de to værker som ”forberedelse” af romantikken, eftersom de er del af den tidlige romantik; Titan udkommer først efter Schlegels Lucinde, der hos Brandes markerer begyndelsen. I andenudgaven viser Brandes større kronologisk omtanke ved at flytte denne analyse længere frem i bogen til et særskilt kapitel om Jean Paul, men den negative vurdering er ikke ændret.

Ikke blot Fichtes filosofi og den litterære subjektive idealisme, men også Goethes og Schillers objektive idealisme og deres antikiserende klassicisme trækker Brandes frem som den ”negative Forberedelse” af romantikken. De to tyske digtere flygter fra et samfund, som har frataget borgerne mulighed for deltagelse (Brandes 1873:29), og deres tilbagetrækning fra virkeligheden medfører en polarisering af det litterære liv i en elitær kunstpoesi og en folkelig underholdningslitteratur. Brandes ræsonnerer her demokratisk og sociologisk ud fra en ide om, at litteraturen udgør en vigtig del af den nye offentlighed omkring 1800.

Man kan hos Brandes finde en dobbelt argumentation, der også er typisk i den samtidige tyske litteraturkritik (Hohendahl 1995:129-131): Han abonnerer på opfattelsen af litteraturens autonomi og frisathed fra samfundsinteresser og politik; den kan endda også være en modmagt til disse, hvilket for alvor blev knæsat med romantikken – og samtidig skal litteraturen have en bestemt funktion som handlingsmotiverende og politisk dokument. Spændingen viser sig i Brandes’ kritik af Goethe, der beskrives påfaldende kritisk i indledningen (Rømhild 1996:46-47). Her anklages Goethe for med sin idealitet og sin formelle interesse at skabe en abstrakt og af-individualiseret, ahistorisk kunst. Dermed tager Brandes også tråden op fra sidste del af Emigrantlitteraturen, hvor han beskriver den tyske romantik som en naturlig modreaktion på klassicismens formstrenghed og universalitet. Brandes anerkender Goethes lidenskabelige ungdomsdigtning, især Werther-romanen (1774), og roser ellers kun hans idylliske epos om revolutionskrigene Hermann und Dorothea (1797).

I andenudgaven er billedet af Goethe dog anderledes positivt, og han beskrives sammen med Herder og Lessing som del af et kulturelt nybrud, hvor perioderne Sturm und Drang, Klassik og Romantik ses i en dynamisk vekselvirkning. Men også allerede i dette bind ændrer Brandes’ Goethe-billede sig, og han forsoner sig undervejs med den tyske ”digterfyrste”. Han bruger Goethes form- og dannelsesbegreb som modgift til den romantiske, særligt som det viser sig i Wilhelm Meister-romanen. Hovedpersonen Wilhelm formår nemlig at omforme sit ideal i takt med sine erfaringer af verden (Brandes 1873:252-253). Goethes dannelsesbegreb bliver det positive modstykke til det, som Tieck, Wackenroder og især Novalis udformer i deres kunstner- og dannelsesromaner (Brandes 1873:253ff). Litteraturen skal if. Brandes på den ene side være i kontakt med det moderne liv og være realistisk og på den anden side poetisere denne virkelighed og virke opbyggende, dvs. gestalte positive billeder af tilværelsen. Det gør den romantiske kunst med sin interesse for fortid og middelalder, sit brudte udtryk ”uden faste typiske Former” (Brandes 1873:19), sin romantiske ironi, sine hybridgenrer og sine anti-helte ikke. Strengt taget er Wilhelm Meister også en anti-helt, og Brandes må inddrage fortsættelsen, Wilhelm Meisters Wanderjahre, hvor Wilhelm bliver læge, for helt at legitimere Goethe på dette punkt.

d. Brandes’ formbegreb: den romantiske musik og malerkunst

I sin kritiske praksis arbejder Brandes grundlæggende med en kunstopfattelse, der rækker tilbage til en klassisk-idealistisk helhedsæstetik. Goethes harmoniske værkbegreb, som er knyttet sammen med forestillingen om det dannede og myndige individ (Sørensen 2017:79-80), er den implicitte norm, som den romantiske kunst måles op imod. Det er altså både romantikkens indhold og form, som kritiseres, og Brandes’ æstetik- og formbegreb bliver tydeligt især i de to kapitler om musik og maleri, kapitel VII og VIII (Brandes 1873:126-184), hvor han afgrænser den romantiske litteratur i forhold til ikke-sproglige kunstarter.

Brandes’ ideal er den plastiske beskrivelse, og han anvender selv et billedsprog, der er sanseligt, konkret og begribeligt. Ved at beskrive den romantiske litteratur i forhold til musik og billedkunst, får Brandes indkredset dens anderledes repræsentationsform. I sin efterligning af instrumentalmusikken mister den romantiske litteratur den stoflige virkelighed og bliver til ”Kunststemninger” frem for ”Kunstværker” (Brandes 1873:136).

Romantikere som Schlegel og Novalis dyrker det musikalske princip i deres værker, dvs. velklang og skønhed, på bekostning af mening. Brandes viser sig her som en indholdsæstetiker, men demonstrerer alligevel en forståelse for formen og for Tieck, der vover ”sin Galskab helt ud” (Brandes 1873:144). Således efterligner Brandes illustrativt en romantisk tekst opbygget af en symfonis satser med rene nonsens-ord udelukkende af akustisk betydning. Han beklager, at den romantiske litteratur mangler ”Tendents”, dvs. ”Retning mod Liv og mod Handling” (Brandes 1873:149), men har samtidig et skarpt blik for lydpoesi og for sproget som ornament, som arabesk. I kapitlet om romantikernes forhold til kunsten og landskabet kritiserer Brandes, ved at citere Goethes skrift om Winckelmann, de såkaldte nazarenske malere, der i opposition til den kunstakademiske klassicistiske norm omkring 1800 dyrkede en inderlig og from romantisk-religiøs kunst. De hentede inspiration hos middelalderens italienske og tyske malere og de samtidige romantiske kunstteorier samt især Tiecks roman Franz Sternbalds Wanderungen.

Men Brandes bruger primært den nazarenske kunstretning som afsæt for en kritik af romantikernes senere katolicisme og af den ældre Friedrich Schlegels interesse for ”Lax, Krebs og Vin” (Brandes 1873:167) samt restaurationspolitikeren Friedrich von Gentz’ lidenskab for ”Meubler, Parfums og ethvert Raffinement i saakaldt Luxus” (Brandes 1873:167). Afsnittet viser Brandes’ særlige fremstillingsteknik. Ved at springe frem og tilbage mellem Goethes Winckelmann-bog fra 1805 og Schlegels biografi efter Wienerkongressen 1814-1815 manipulerer Brandes med den historiske kronologi og ændrer på årsagssammenhængene, så det dekadente, elitære og reaktionære allerede ses i udgangspunktet hos de unge romantikere.

Den romantiske naturopfattelse tilsidesætter det følsomme for det fantastiske, mener Brandes. Romantikerne favoriserer skovensomheden og måneskinsnatten, det overtroiske, anelsesfulde og mystiske, men mangler komplet den mimetiske beskrivelse. Brandes kritiserer således det romantiske Italiensbillede for ikke at gengive det ”virkelige Italien med dets kraftige Farver og levende Bevægelse” (Brandes 1873:154), men derimod ”Italien som Ruin” og ”Katholicismen som Mumie” (Brandes 1873:154). Brandes efterprøver her forbindelsen mellem realgeografi og de litterære handlingsrum og mellem forfatteres opholdssteder og deres litteratur. Dermed slår han ind på et litteraturgeografisk spor. Det er utvivlsomt inspireret af Taines teori om klima, race og miljø, men Brandes kan alligevel ses som en pionér, idet man normalt først daterer litteraturgeografien som en selvstændig genre efter 1900 (Piatti 2008:68-70), der så er blevet genoptaget senere i 1900-tallets ”rumlige vending” i litteraturvidenskaben. Brandes’ tilgang er ikke systematisk, men hans prioritering af sted og rum frem for tid er et vigtigt supplement til hans historiefilosofiske optik.

Især Ludwig Tieck er i Brandes’ søgelys. Tiecks opvækst i det sandede Brandenburg og det ”kolde og dagklare Berlin med sin moderne nordtydske Rationalisme” (Brandes 1873:170-171) ses som grunden til, at Tieck dels længes efter natur, dels ikke formår at genskabe en autentisk natur i sine værker, men fremstiller landskaber, som er kunstige og teaterkulisseagtige. Sit eget naturprogram demonstrerer Brandes i en penneprøve på en rejseberetning fra det Sachsiske Schweiz (i Sachsen, sydøst for Dresden) over flere sider med præcise realistiske naturiagttagelser. Han kontrasterer sin egen rapport med en unavngiven romantisk rejsefælles (som kunne have været H.C. Andersen, men i andenudgaven identificeres som M.A. Goldschmidt; se også Brandes 1907:106), der omdigter landskabet i dets forvandling om natten til et transcendent, spøgelsesfyldt, gotisk rum. Dermed blander Brandes fiktion og essayistik ind i sin litteraturkritik. Denne rumligt-konkrete beskrivelsesstrategi, der demonstrerer det modsatte af det romantiske formprincip, bruger Brandes også i sin analyse af den romantiske mentalitet.

e. Den tyske romantiske mentalitet: gemyt, længsel og refleksion

I kapitlerne IX, X og XI (Brandes 1873:184-282) kortlægger Brandes den tysk-romantiske mentalitet, som sammenfattes i de tre dispositioner: refleksion, gemyt, længsel. Han bruger i hvert kapitel ét litterært hovedeksempel, som i kombination med biografi og kulturhistorie beskriver den særlige romantiske antropologi, der spilles ud mod det moderne-brandesianske personligheds- og kunstideal. Der er nogle fællestræk i denne del af bogen: Brandes taler direkte til læseren næsten i stil med en turistfører, der inviterer danskeren med ind i det fremmede, og han afslutter hvert kapitel med sit eget manifest for det moderne menneske. Han citerer især Arnold Ruge (Brandes 1873:216, 219), en af romantikkens hårdeste kritikere, og bruger gennemgående et stærkt billedsprog, der kritisk spejler romantikkens stiltræk.

På prægnant vis tager han i kapitlet om gemyttet (Brandes 1873:213ff) fat på det romantiske sted: bjerget og bjergværket (som i forskellige varianter fx hos E.T.A. Hoffmann, Joseph Eichendorff og senere Richard Wagner med Venusbjerget er konnoteret med mystik, erotik og forvandling) og vender det pragmatisk om til en konkret lokalitet for det tyske ”gemyt”. I stedet for at tilføje en åndelig dimension til den materielle, som er typisk for den romantiske symboliseringsstrategi, går han den modsatte vej og tolker noget abstrakt-psykologisk helt materielt-fysisk. Billedplanet bliver til realplan, da Brandes opfordrer læseren til en nedstigning i den bjerggrube, som er selve det romantiske sind. Det gøres dermed til en erfarbar oplevelse:

Er De nogensinde steget ned i et Bjergværk, har De af en Mand med en Fakkel ladet Dem hidse ned i en underjordisk Schacht, og ved Faklens usikre Skjær seet Dem om i Gruben? […] Den Schacht, jeg vil opfordre Dem til med mig at nedstige i, er det tydske Gemyt, en Grube saa dybtliggende, saa dunkel, saa eiendommelig som nogen anden (Brandes 1873:213-214).

”Gemyt” er et specifikt tysk fænomen som grundlæggende er uoversætteligt, hævder Brandes. Han placerer det et sted mellem overbevisning og følelse: Fra Goethes sjælevarme går en linje til en ekstremisering og overophedning af det emotionelle hos romantikerne, der spærrer sig selv inde og dermed ude fra verden og den europæiske politiske udvikling. Brandes anerkender selve idealismen og troen på den ”indre Verdens” ret (Brandes 1873:216, 234). Men hvor de franske revolutionstilhængere og Brandes forstår denne indre verdens ret som fornuften, der skal realiseres, er idealet for de verdensfjerne tyske romantikere lig med gemyttet og forbliver et indre fænomen. Denne analogi: mellem Frankrigs politiske revolution og den åndelige, tyske romantiske revolution trækkes dermed hos Brandes over i en ren psykologisering, der reducerer den tyske filosofiske idealisme.

Ikke bare en tysk-fransk, men også en tysk-engelsk antitese bruger han ved på lignende måde at modstille Novalis’ ”indadvendte Gemytsliv” med Shelleys ”udadvendte Frihedstrang” (Brandes 1873:244). Novalis og to af hans værker står i centrum af Brandes’ analyse af gemyttet: først digtcyklussen Hymnen an die Nacht fra 1800, hvis seks sange fejrer natten som et komplementært, befriende og forløsende rum i en syntese af kristendom, antik gudelære og Novalis’ egen mystiske vision, derefter talen Die Christenheit oder Europa fra 1799. Den er en stadig omdiskuteret fremtidsvision for Europa efter Den Franske Revolution, fordi den forherliger middelalderen som en europæisk enhedstid, der skal genskabes i en ny guldalder. Dog skal denne romantiske historiefilosofi med sine tre led: fortid, nutid og fremtid snarere læses som en fiktion og hypotese. Både digtene og talen indgår i det romantiske projekt om at skabe en ”ny mytologi”, der kan tilvejebringe en ny sammenhængskraft i en sekulariseret og oplyst tid.

Denne tidligt-romantiske diskurs forstår Brandes imidlertid som anakronistisk og virkelighedsfjern. Den genreoverskridelse, som værkerne foretager ved at blande digt, hymne, bøn, prædiken, vision, profeti og meditation, accepterer Brandes heller ikke. Han læser dem indholdsmæssigt-referentielt og fordømmer forherligelsen af natten, sensualiteten som vellystig sygelighedsfølelse (Brandes 1873:218) og mysticismen som ortodoksi (Brandes 1873:224), men citerer ikke desto mindre over flere sider lange passager af hymnerne, både på dansk og tysk. Ligeledes gengiver han lange uddrag fra Die Christenheit oder Europa, såvel af fortidsopfattelsen – ikke mindst af Novalis’ negative syn på reformationen og protestantismen – som af fremtidsvisionen. De fyldige citater munder ud i Brandes’ emfatiske krav om ”Luft! Lys!” (Brandes 1873:233) og en udfrielse fra den tyske klaustrofobi i gemyttets bjerggrube til den ydre verdens sociale og politiske realiteter.

Med samme performative kraft indleder Brandes kapitlet om den romantiske refleksion og psykologi ved at invitere læseren med ind i et spejlkabinet og opleve den svimlende virkning ved at se sig selv fordoblet uendeligt. Effekten jævnføres med den romantiske ironis illusionsbrud. Brandes viser Holbergs komedie Ulysses von Ithacia (1723) som en forløber for Tiecks drama Der gestiefelte Kater (1797), der er spækket med romantisk ironi i form af figurernes metakommentarer til handlingen og indlejrede stykker-i-stykket, hvor figurerne i det ene stykke bliver agerende tilskuere i det næste. Brandes illustrerer denne tekstkompleksitet ved at sammenligne med danske teaterstykker fra Holberg over Oehlenschläger til Heiberg, der ender i Shakespeare: ”Vil De tænke Dem denne Forvirring? Tænk Dem ”Jeppe paa Bjerget” skrevet saaledes, at ”Jeppe” sad og saa ”Hakon Jarl”, men for Hakon og Thora spilledes ”Aprilsnarrene”, og for Hans og Trine som Tilskuere opførtes atter ”Hamlet” (Brandes 1873:189). Her ses Brandes’ karakteristisk psykologiske argumentationsmåde. Han går skridtet videre fra kunstformens dekonstruktion til selve personlighedens opløsning. At et individ kan transcendere sin egen tidslighed og opleve flere århundreder som i Novalis’ dannelsesroman Heinrich von Ofterdingen, forkaster Brandes:

Den [romantikken] flækker Jeget og fordeler det i Rummet, som den ved at strække Jeget fordelte det i Tiden. Den respecterer jo hverken Rum eller Tid. Selvbevidsthedens Væsen er Selvfordobling. Men det Selv er sygt, som ikke formaaer at overvinde og beherske denne Fordobling” (Brandes 1873:198).

Dobbeltgængeri og selvfordobling nævner Brandes kort hos Jean Paul, Heinrich Kleist og Achim von Arnim, men mest opholder han sig ved E.T.A. Hoffmanns senromantiske, fantastiske gyserroman Die Elixiere des Teufels (1815-16) om munken Broder Medardus’ kamp med sin dobbeltgænger. Han inddrager her den danske litteratur og viser temaet personlighedsspaltning som en inspiration hos B.S. Ingemann. Kroneksemplet på en fragmenteret romantisk-ironisk psykologi ser Brandes dog i Kierkegaard med hans dobbelte meddelelse og pseudonyme forfatterskab (se nedenfor).

Endelig er der den tredje kategori, den romantiske ”Længsel”, som Brandes definerer som ”Savn og Attraa i Forening i og for sig uden Villie eller Beslutning om at opnaae det Savnede og uden Valg af Midler til at faae det i sin Magt” (Brandes 1873:247) og derpå anskueliggør ved at bruge det centrale romantiske symbol: den blå blomst, som optræder i Novalis’ roman. Den blå blomst manifesterer sig ikke konkret, men skimtes, anes, fornemmes. Dermed slår Brandes kritisk ned på endnu et træk af den romantiske idealisme med dens betoning af tilblivelse og proces frem for mål. Hvor Goethes Wilhelm Meister, som anført, ændrer sit ideal som resultat af mødet med virkeligheden, forholder det sig modsat med de romantiske dannelseshelte Heinrich von Ofterdingen, Franz Sternbald og William Lovell, for hvem virkeligheden opløser sig, og ”Verden til Slutning bliver Gemyt” (Brandes 1873:257). Brandes omtaler desuden Joseph Eichendorffs roman Aus dem Leben eines Taugenichts (1826), som sammenlignes med H.C. Andersens helte i romanerne Improvisatoren (1835) og O.T. (1836). Kikkerten rettes i dette kapitel mod den danske romantiks varianter af denne verdensfjerne længselsdigtning hos især Andersen og Ingemann, men også M.A. Goldschmidt, Poul Møller, Christian Winther og J.C. Hostrup.

Gemyt, længsel og refleksionssplittelse udgør modsætningen til Brandes’ eget personligheds- og kunstideal i den socialt-filosofiske modernitets navn. Han afviser dog hverken psykologisk kompleksitet eller forsvarer en triviel flad eksistensforståelse, men anerkender såvel de ekstreme tilstande drøm, hallucination og galskab (Brandes 1873:206-207) som savn, sorg og smerte (Brandes 1873:281). Han begriber under henvisning til Taine personligheden som en idéassociation, der skaber en sammenhæng mellem jegets oplevelser og endelig fastholdes af identiteten, hvis minimaldefinition er ”Navnet” (Brandes 1873:207). Den sunde personlighed må til stadighed hævde sig mod angreb fra de yderliggående tilstande ligesom mod sygdom, og han sammenfatter sit program i det kendte diktum om treenigheden af frihed, vilje og beslutning: ”Men er Mennesket nu end mangfoldigt ved Naturnødvendighed og af Naturen splittet og delt, saa er det eet ved Frihed. Frihed, Villie, Beslutning gjør Mennesket helt.” (Brandes 1873:213).

På samme vis dementerer Brandes den romantiske nydelses- og lykketro med sin utilitaristiske Mill-inspirerede moralfilosofi. Savn er et uomgængeligt livsvilkår (Brandes 1873:281), men smerte og lidelse kan lindres. Brandes afslutter denne del med en opfordring til at befri den indespærrede og undertrykte del af menneskeheden fra ”Uvidenhedens, Afhængighedens, Dumhedens og Trældommens Fængsler” (Brandes 1873:282). Det nye menneskes og den moderne digters opgave er ikke at længes og drømme, men at agere:

Den nye Tids Barn vil ikke speide op til Himlen efter sin Stjerne eller ud i Horizonten efter den blaa Blomst. Længsel er Uvirksomhed. Men han vil virke. Han vil forstaae, hvad Goethe mente med at lade Wilhelm Meister ende som Læge. Der er intet Andet for: vi maa alle blive Læger, Digteren med. (Brandes 1873:282)

Brandes’ åndshistoriske skitse er med sin antitetiske stil og sin oversættelse af det æstetisk-litterære til psykologisk-mentale kategorier del af en bredere kulturel romantikreception med udløbere i 1900-tallet. Analysen af det romantiske som en særlig tysk åndstradition afgrænset mod det franske og engelske genfindes senere hos Thomas Mann (se modtagelse og efterliv).

f. Brandes’ individopfattelse: mellem Goethe og Kierkegaard

Brandes udfolder sin individopfattelse i en dialog dels med Goethe, dels med Kierkegaard (Rømhild 1996:48). I de tre første bind af Hovedstrømninger beskæftiger Brandes sig løbende med Kierkegaard, og i Den romantiske Skole er diskussionen med og af ham intensiv. Kun få år senere, i 1877, skrev Brandes den første Kierkegaard-biografi, der markerer begyndelsen på en videnskabelig udforskning, såvel en litterær som en teologisk, af den kristne eksistensfilosof. Man kan med Finn Hauberg Mortensen se biografien som en undersøgelse af, hvordan Kierkegaard passer ind i Brandes’ moderne gennembrud (Mortensen 1993:47). Også i Den romantiske Skole optræder Kierkegaard både som modstander og som allieret. Især i bindets tre første kapitler om romantikkens forberedelse og Schlegels Lucinde samt i kapitlet om romantisk refleksion og psykologi citeres Kierkegaard fyldigt. Brandes diskuterer dels Kierkegaards afhandling Om Begrebet Ironi (1841), dels Enten-Eller (1843) med hovedvægt på ”Forførerens Dagbog”, som Brandes havde læst i 1860 i forbindelse med en religiøs krise, der for Brandes endte i ateisme (Fenger 1980:50-53).

Kierkegaards Om Begrebet Ironi (1841) er en undersøgelse af ironien i tre dele: først som begreb og praksis hos Sokrates, dernæst i den tyske romantik og afsluttende med Kierkegaards egen lære om den ”beherskede ironi”. På overfladen overtager Kierkegaard Hegels kritik af romantikken og indvender på samme vis, at Fichtes subjektive filosofi tilsidesætter den objektive sfære, dvs. tradition, samfund og den ydre, historiske virkelighed. Fichtes lære sidestilles både hos Hegel og Kierkegaard med Schlegels ironi og ses som en destruktiv kraft (Stewart 2015), og Kierkegaard betegner den ”den uendelige, absolute Negativitet” (Kierkegaard 1997:309).

Schlegels ironi var en skydeskive for hele 1800-tallets kritik, og det er nødvendigt kort at skitsere Schlegels ironi-begreb, der er mere end en retorisk figur eller et litterært koncept. Den rummer hans filosofi i form af en ”ironisk idealisme” (Oesterreich 1994:355-356), der er diametralt modsat Hegels. Schlegels ironi, der er udviklet på grundlag af både Sokrates og Fichte, betoner tænkningen som en aldrig sluttende proces, der foregår i en vekselvirkning mellem yderpoler. De betegnes forskelligt som fx en entusiastisk ”Selbstschöpfung” (”selvskabelse”) over for en skeptisk ”Selbstvernichtung” (”selvødelæggelse”) (Schlegel 2000:97), og termerne viser, at ironien både har kunstneriske og eksistentielle implikationer og er tæt forbundet med Schlegels dannelsesbegreb (Zovko 2017:310). Hvor Hegels idealistiske filosofi er teleologisk og opererer med et endemål, kan der ikke fikseres et slutpunkt i Schlegels tænkning. Kierkegaard læser Schlegels ironi som førende til nihilisme, og fremsætter som modforslag ”Ironien som behersket Moment” (Kierkegaard 1997:352ff.). Dette antyder et brud med det hegelianske system (Oesterreich 1994: 362), og der sker da også i løbet af Kierkegaards analyse af Schlegel en forskydning fra kritik til en produktiv reception, idet hans læsning af Lucinde med Ernst Behlers ord bliver en egen ”litterær fantaseren”, der anticiperer æstetikerens moderne subjektivitet i det senere forfatterskab og dermed næsten annullerer den moralske og etiske fordømmelse af Schlegel (Behler 2011:27; Bohrer 1999:69-72). Kierkegaard sammenfatter Schlegels lære som den ”at leve poetisk” (Kierkegaard 1997:316) og at ”digte sig selv” (Kierkegaard 1997:318), men afviser af etiske grunde her, at en æstetisk mulighedsmodus kan erstatte en virkelighedsmodus.

Grundlæggende er Brandes enig med Kierkegaard i kritikken af ironien, som han gennem hele bindet angriber. Imidlertid sondrer Brandes ikke mellem Kierkegaards tidlige ironi-skrift og ”Forførerens Dagbog” i Enten-Eller (1843). Af dette skrift om dannelse og erotik, der med sin komplekse form og fortælleorden bestående af en udgiver og flere fortællere, er det svært at udlede et positivt eller entydigt dannelsesresultat, men Brandes sætter både lighedstegn mellem hele skriftet og Johannes Forføreren og mellem denne og Schlegels Lucinde. Begge værker er for Brandes eksempler på den romantiske ironis subjektivisme:

Allerdybest i Lucinde ligger atter Subjectivismen, Selvraadigheden som den Vilkaarlighed, der kan blive til alt Muligt, til Revolution, til Frækhed, til Dogmatisme, til Reaction, fordi den fra først af ikke er knyttet til nogen Magt, fordi Jeget ikke arbejder i den eneste Idees Tjeneste, der giver en Stræben Fasthed og Værd: Fremskridtets og Frihedens (Brandes 1873:74)

Brandes kan ikke komme overens med det vanskelige og ubestemmelige kommunikationsrum, som ironien åbner. Kierkegaards subjektivitet, der ytrer sig i paradokser og hævder en ”Frihed for Fordomme” åbner samtidig for disse (Brandes 1873:75-76), mener han. For ham er Johannes Forføreren den romantiske ironis fuldendelse og afslutning i dansk litteratur (Brandes 1873:49), og det eneste forsonende er, at den holdes i skak af det etiske i romanens ”Schema” (Brandes 1873:49). Brandes’ brug af Kierkegaard er tvetydig, idet han dels tilslutter sig Kierkegaards kulturkritiske karakteristik af borgerskab, konventioner og hverdagsmoral på romantikkens tid med fyldige citater (Brandes 1873:68-69 og 81), dels afviser Kierkegaards kristne forståelse af Schlegels Lucinde-roman (Brandes 1873:73). Samme dobbelthed karakteriserer hans Kierkegaard-biografi, hvor han identificerer sig med Kierkegaards samfundspolemik, lidenskabelige stridbarhed og fejden med kirken i det sene forfatterskab, men kritiserer at han forbliver i en religiøs tænkning, som først Brandes selv bryder med (Mortensen 1993:51).

En anden frigørelse, som Brandes anerkender hos Kierkegaard, er sprogets emancipation fra tradition og genresystem i en ny litteraturfilosofisk diskurs (Lundtofte 2003:210f). En helt grundlæggende inspiration for Brandes er Kierkegaards bevægelige billedskabende stil, som Brandes i biografien selv overtager, hvilket kan ses som en indoptagelse af den romantiske ikke-mimetiske æstetik, han ellers bekæmper (Mortensen 1993:50; Lundtofte 2003:210).

Brandes hævder i Den romantiske Skole en individualitetsforståelse begrundet i både sit socialt-filosofiske modernitetsbegreb og i Goethes dannelsesbegreb. Han kræver en sluttet personlighed af ”enhed, vilje og frihed”, men accepterer også en åbenhed i form af idealistisk stræben og en processuel syntese mellem individ og omverden som hos Wilhelm Meister. Kierkegaards radikale subjektivitet og hans begreb om ”hiin Enkelte” præsenterer en tredje model, som med sit moderne udtryk både er beslægtet med romantikken og peger frem mod den senere æstetiske modernisme, der indledes af symbolismen. Denne moderne individopfattelse præget af identitetstab, splittelse og konflikt overskrider Brandes’ forståelseshorisont i Den romantiske Skole, og Annemette Lundtofte fremhæver det paradoksale i, at Brandes netop vælger Kierkegaard, der udfordrer forestillingen om en sammenhængende identitet som genstand for sin første biografi (Lundtofte 2003: 190f). I Brandes-forskningen daterer man normalt først en ændret individ-opfattelse i hans ”aristokratiske radikalisme” senere i forfatterskabet. Den hænger tæt sammen med hans opdagelse af Nietzsche i slutningen af 1880erne (Mortensen 1993:52), men foregribes allerede her i brydekampen med romantikken.

Brandes afviser Kierkegaards og romantikkens individ- og subjektbegreb, men han har sympati for det sociale projekt, der lå i Schlegels eneste roman og især for de romantiske kvinder.

g. Schlegels Lucinde, kærlighed, kvinder og køn

I kapitlet ”Romantikernes sociale Forsøg” behandler Brandes temaerne ægteskab, erotik, kvinder og køn. Ligestilling var et vigtigt punkt i Brandes’ frigørelsesprogram, og Den romantiske Skole udgør en mellemstation mellem Brandes’ oversættelse af Stuart Mills On the Subjection of Women i 1869 og den sædelighedsfejde, der udspillede sig i Skandinavien i 1880’erne. I centrum af kapitlet står både den romantiske kærlighedsopfattelse i Friedrich Schlegels roman Lucinde. Bekenntnisse eines Ungeschickten fra 1799 og den romantiske livspraksis med fokus på de kvindelige forfatteres biografier.

Friedrich Schlegels roman vakte anstød med sin ide om, at ægteskabet skal være grundlagt på lidenskab. At både manden og kvinden var aktive parter i et sjæleligt og fysisk kærlighedsforhold mødte massiv moralsk fordømmelse i samtiden. Medvirkende til dens status som skandaleroman var også, at den blev læst biografisk som et portræt af Friedrich Schlegels papirløse forhold til Dorothea Veit på baggrund af hendes skilsmisse fra sin mand: Dog var det ikke blot indholdet, men også den eksperimenterende form, der mødte afvisning. 1800-tallets kritik af Lucinde er, bortset fra den samtidige Friedrich Schleiermachers kongeniale reception i form af en fortsættelse i Vertraute Briefe über die Lucinde fra 1800 (der blev genudgivet med et begejstret efterord af ungtyskeren Karl Gutzkow i 1835) skeptisk. I det tidlige 1900-tal gør en positiv vurdering sig gældende og i 1960’erne, sammenhængende med udgivelsen af den historisk-kritiske Friedrich Schlegel-udgave (v. Behler og Eichner), ses en voksende forskningsinteresse for Lucinde i den tyske litteraturvidenskab og germanistik (Polheim 1999:213-215).

Brandes befinder sig mellem ”Det unge Tyskland”s fejring af Lucinde som erotisk manifest og den tyske samtidige litteraturhistories kritiske forbehold. Han læser dog Schlegel på sin helt egen måde, i en dialog med både Schleiermachers tidlige og Kierkegaards senere udlægning i Om Begrebet Ironi. Det er således tre lag af receptioner og tre forståelseshorisonter, Brandes forsøger at sammenføre. Brandes sympatiserer med Schlegels projekt, men kritiserer dets udførelse. Han bifalder revolten mod det borgerlige fornufts- og tvangsægteskab, men kritiserer romanens udformning og sprog. Den er ”bleg og doctrinær” (Brandes 1873:72), kunstnerisk afmægtig, fuld af ”Tilløb” og ”nerveslap Selvforgudelse” (Brandes 1873:74). Brandes’ fysisk-kropslige billedsprog og antydning af impotens spejler negativt det erotiske tema, men en egentlig formanalyse laver han ikke. Romanen er en heterogen samling af tekstdele i forskellige genrer som brev, dagbogsoptegnelse, dialog og aforismer. Den betragtes i dag som Schlegels ambitiøse forsøg på at omsætte sit filosofiske program for en universalromantisk poesi i moderniteten til en ny romantisk roman, der også indeholder sin egen teori og reflekterer sin egen tilblivelse.

Brandes inddrager imidlertid ikke Schlegels opsatser og fragmenter (Über das Studium der griechischen Poesie, Athenäum- og Lyceum-fragmenterne, 1797 og 1798), ligesom han med sin Hegel-influerede historiefilosofi ikke har sans for Schlegels anderledes vægt på det processuelle som både middel og mål. Skønt Schlegel deler troen på kunstens idealitet med Weimar-klassikken, er hans formbegreb anderledes åbent og disharmonisk. Idet kunsten skal pege fremad mod et endnu ikke realiseret ideal, hvilket man kan kalde en utopisk dimension (Dehrmann 2017:172), bliver dens form sammensat og fragmentarisk. Det havde Kierkegaard en større forståelse af end Hegel og Brandes, men som vist er Brandes blind over for dette bindeled. Han viderefører ikke den diskussion, som både Schleiermacher og Kierkegaard tager op, af forholdet mellem det æstetiske og det etiske; om Lucindes ”hypotetiske virkelighedsmodel” kan overføres til livet (Dierkes 1983:432). Brandes forkaster protagonisterne Julius og Lucindes livsfilosofi og dermed ”den romantiske Lære om Identiteten af Liv og Poesi” (Brandes 1873:73), men han beskæftiger sig meget selektivt kun med udsnit af romanens midterdel ”Lehrjahre der Männlichkeit”. Denne del ligner en episk berettende roman og beskriver Julius’ dannelsesproces fra at være libertiner til at finde den sande kærlighed i Lucinde og blive far. Brandes gør ikke meget ud af at dokumentere sin analyse, men citerer blot enkelte sætninger af Julius og Lucinde, der bruges som afsæt for en kritik af først det romantiske, regressive historiesyn, dernæst af den romantiske livsopfattelse samlet i ”Ørkesløshed, Vilkaarlighed, Nydelse! […] og Formaalsløshed” (Brandes 1873:79). Dog forsvarer han også Schlegel med Kierkegaard, der inddrages som kritiker af de sociale forhold, der har gjort Kærligheden ”saa tam, saa vel afrettet, saa slæbende, saa dorsk, saa nyttig og brugbar som noget andet Husdyr, kort sagt saa uerotisk som muligt” (Brandes 1873:80).

Brandes er enig i oppositionen mod en gammeldags opfattelse af kvindelighed, køn og kærlighed, men er utilfreds med, at Lucinde-romanen ikke udvirkede ”noget socialt Resultat” (Brandes 1873:83). Hvor Schleiermacher og Kierkegaard begge som teologer og filosoffer (og Schleiermacher som præst) var forankrede i et etisk og religiøst, nærmere bestemt lutheransk grundsyn på tilværelsen, og i deres læsninger af Schlegel når frem til et forsvar for den borgerlige ægteskabsinstitution, ganske vist med vidt forskellige implikationer (Dierkes 1983: 434, 442-43), fastholder Brandes sin samfundskritik og sætter George Sand og Shelley op som modfigurer til Schleiermacher. Dermed udvider han den romantiske kærlighedsdiskurs’ spektrum med Frankrig og England. Modsat Schleiermachers idealisering af kærligheden som ”Dannelsesmagt” ser George Sand den ifølge Brandes som en naturmagt og en stærk men omskiftelig lidenskab, der ikke svarer til fantasmet om ”den eneste ene”. Hun vil derfor ophæve ægteskabet som institution (Brandes 1873:119-120). Samme program finder Brandes hos sin frihedshelt Shelley, der vil frigøre elskoven fra tvang og livsformerne fra religion og tom moral (Brandes 1873:121-124).

Denne del af Den romantiske Skole, både Lucinde-romanen og den komparative analyse af kærlighed, foregriber den skandinaviske sædelighedsfejde om seksuel dobbeltmoral og ligestilling. Mod Bjørnstjerne Bjørnsons krav om, at den kyskhed og afholdenhed, der gjaldt for kvinder før og i ægteskabet, også skulle gælde for mænd, advokerede Brandes i sin lejr for den ”fri kærlighed”. Selvom fejden også involverede den nye politiske kvindebevægelse, kan man som Annegret Heitmann kritisk indvende, at sædelighedsfejden primært var en mandlig debat, der afspejler en usikkerhed om opretholdelse af privilegier i en brydningstid (Heitmann 2006:204). Et brud med den mandlige dominans af litteraturen kan man se på tallene: I årene mellem 1870 og 1890 debuterede 70 danske kvinder som forfattere i Danmark og 148 i Sverige (Heitmann 2006:203).

Brandes interesserer sig særligt for kvinderne som kulturpersonligheder i dette afsnit. Han portrætterer Dorothea Mendelssohn-Veit-Schlegel (gift med Friedrich Schlegel) og Caroline Böhmer-Schlegel-Schelling (gift med A.W. Schlegel og F.W.J. Schelling). Rækken af efternavne viser kvindernes fødenavne og efterfølgende tilgiftede navne, og det var længe en konvention i den tyske litteraturhistorie at nøjes med at kalde romantikkens kvindelige forfattere ved fornavn. De var begge aktive som oversættere, anmeldere og som redaktører og sekretærer for deres forfattermænd, da det i tiden var svært at publicere som kvinde. Især deres omfattende brevværker bliver med deres udgivelse senere i 1800-tallet begyndelsen på en litteraturhistorisk interesse for kvindernes forfattervirksomhed. Brandes citerer især fra disse breve og kan ses som en af pionererne i opdagelsen af kvinderne, selvom han overtager dele af sine personkarakteristikker fra Rudolf Haym (Haym 1870/1961:663ff). Dorothea Schlegel er en af de få, der skriver og publicerer en roman, dog med Friedrich Schlegel anført som udgiver: Florentin (1801). Brandes er ikke begejstret for romanen, men fremhæver, at den viser mere poetisk talent end Friedrich Schlegel (Brandes 1873:94). Han lever sig ind i hendes forhold og fremhæver hende som eksempel på, hvordan kvinderne var ”mandigere og [havde] mere udelt Kraft” (Brandes 1873:95) end mændene og var engagerede i de sociale forhold: ”De føle dybere Forholdenes Tryk, de ere mindre svækkede ved boglig Overcultur, og de have mere praktisk Sands og Blik end Mændene omkring dem” (Brandes 1873:95-96). Især kvindernes kritik af Fichte viser et langt større klarsyn end mændene, mener Brandes (Brandes 1873:96-97 og 104). Caroline Schlegel-Schellings rolle som inspirator for hele den tidlige romantik-kreds gengiver Brandes med citater fra A.W. Schlegel og Schelling og refererer fra hendes anonyme anmeldelse af A.W. Schlegels drama Ion. Især opholder han sig ved hendes dramatiske biografi og ophold sammen med jakobineren Georg Forster i det republikanske Mainz i 1792-1793, der ved de tyske troppers tilbageerobring førte til hendes fængsling. Han er fascineret af det frisind, der præger det romantiske miljø med de skiftende par-konstellationer og gensidig accept af nye ægteskabelige alliancer, men trods denne ”fuldkomne Aandsfrihed overfor sociale Baand” (Brandes 1873:109) fælder han samlet en hård dom over mændene, hvis kvinder stod over dem selv, og som de har ødelagt: de ”have draget dem nedad, have berøvet dem deres høieste Interesser og bedste Sympathier og givet dem smaa og smaalige derfor.” (Brandes 1873:111-112).

Hvis man skal karakterisere Brandes’ feminisme, kan man kontrastere den med Friedrich Schlegels. Lucinde tenderer – trods sin utopi om en lige og fri kærlighed – mod at essentialisere det kvindelige som det naturlige, spontane, følelsesmæssige over for den mandlige rationalitet, refleksion og forstand. Brandes gør ikke op med denne kønsmodsætning, men flytter de mandlige positive egenskaber over på kvindernes side. Han giver via sine lange citater kvinderne en stemme og gør dem til aktive diskussionspartnere i sin litteraturhistorie. Brandes er med sin beskrivelse forud for den tyske litteraturhistorieskrivning, der først i de sidste to årtier af 1800-tallet, sammenhængende med den første kvindebevægelse, begynder at skrive om romantikkens kvinder (Becker-Cantarino 2000:262). Dog havde de liberale Vormärz-forfattere især behandlet Rahel Varnhagen og Bettina von Arnim som ikoniske frihedsdigterinder (Becker-Cantarino 2000:262-263), og Brandes omtaler ganske vist Varnhagen med begejstring (Brandes 1873:90), men nævner ikke Bettina von Arnim (som omtales i bindet Det unge Tyskland fra 1890).

I 1900-tallet ændrede denne kønsdeterminerede optik sig, og en egentlig forskning i de kvindelige romantiske forfattere begyndte. Dog indgår de kvindelige forfatterskaber typisk ikke i den romantiske kanon, men udgør snarere en separat-kanon, og de er stadig underrepræsenteret i samlede fremstillinger af den tyske romantik (Becker-Cantarino 2000:260-61). I dansk litteraturhistorieskrivning er der først med Lise Busk-Jensens store værk kommet en fremstilling af kvindelige forfattere i dansk og europæisk romantik (Busk-Jensen 2009).

h. Den romantiske politik

I den sidste del om romantisk politik med et indskudt kapitel om dramaet beskæftiger Brandes sig med den nationale fase efter 1806. I andenudgaven er de to kapitler med næsten enslydende titler slået sammen til ét, skåret ned og omskrevet. Brandes overtager dog i begge udgaver Arnold Ruges negative udsagn om romantikken som anti-oplysning og anti-humanisme (Brandes 1873:344). Brandes bruger ”skæbneåret” 1806 med kejser Napoleons sejr over Preussen og opløsningen af Det Tysk-romerske Rige som udgangspunkt for sin analyse af den tyske nationalkultur, der følger af det antagonistiske fransk-tyske forhold. Han gennemgår de tyske nationalideologer Fichte, Arndt og Körner, men nævner også Steins og Hardenbergs liberale reformering af det preussiske samfund. Brandes forholder sig begrebskritisk til de såkaldte befrielseskrige i 1813: Tyskland er ikke længere besat af den franske ærkefjende, som dog også repræsenterer revolutionen i 1789.

Hvilken frihed medfører krigene, spørger Brandes? De baner blot vej for et nyt undertrykkende system: ”Man havde bekjæmpet det revolutionære Tyranni til Bedste for det reactionære Fyrstevæsen” (Brandes 1873:291). Brandes ser klart – muligvis inspireret af Ernest Renan – at nationale ideologier og den kulturnationalistiske interesse for sprog, historie, folk og fædreland opstår i kraft af fjendebilleder, og at den tyske nationale egenart dyrkes i afgrænsning mod Frankrig. Samtidig producerer han selv en kulturel stereotypi ved at kontrastere fransk frivolitet og fritænkeri med tysk sædelighed og kristendom: ”Da Fjendens Religion var Menneskeheden, den menneskelige Aand i dens Klarhed og Frihed, saa blev Nationalreligionen Christendom, den christelige Aand i dens Dunkelhed og Tvang” (Brandes 1873:294). Den nationale romantik reducerer Brandes i dette bind til en feudalt orienteret ”ridderromantik” repræsenteret af den tyske forfatter Friedrich Fouqué og danskeren B.S. Ingemann, hvis trivial-litterære præg Brandes satirisk sammenfatter som ”Adelspsychologi eller Hestepsychologi, hvad i dette Tilfælde omtrent kommer ud paa et” (Brandes 1873:306). I andenudgaven viser Brandes en større åbenhed over for nationale, folkelige strømninger i romantikken, eksempelvis nævner han Richard Wagner som del af en revitalisering af middelalderen og skriver i sit nye kapitel om Arnim og Brentano også begejstret om deres samling af folkeviser i Des Knaben Wunderhorn (1806).

At kapitlet om det romantiske drama i denne udgave udgør et mellemspil midt i den politiske del skyldes nok Brandes’ hegelianske syn på den dramatiske genre som syntesen af epik og lyrik og udtryk for frihed og ånd (Brandes 1873:308). Brandes bruger Heinrich von Kleist og Zacharias Werner som eksempler og er især optaget af den første. Den svært placérbare dramatiker og digter mellem klassik og romantik hørte først til den litteraturhistoriske kanon sent i 1800-tallet, og defineres både negativt og positivt hos Brandes. Kleists formevne og karaktertegninger er modsat romantikernes ikke ”svampede” eller ”udviskede”, men ”gjennembrydes af det romantisk-poetiske Vanvid” (Brandes 1873:312). Kleist viser den romantiske individualitet i en radikal udgave, idet han jager ”sin Sonde ned i det syge Punkt, hvor Aanden taber sit Herredømme over sig selv: Somnambulisme, dyrisk Betagethed, Distraction, Feighed under Dødsangst” (Brandes 1873:312). Det patologiske fascinerer dog samtidig Brandes. Han gennemgår alle Kleists dramaer og nogle af novellerne, mest udførligt Das Käthchen von Heilbronn (1810), hvor lidenskaben fremstilles i en komposition, ”der i Flæng indeholder meget Latterligt, meget Stødende og meget Sublimt” (Brandes 1873:314). Og han afrunder med indlevet at skildre Kleists utilpassethed og omstændighederne omkring hans selvmord sammen med Henriette Vogel.

”Den romantiske politik” vælger Brandes at illustrere individualhistorisk, nemlig i form af en biografi over den tysk-østrigske forfatter og politiker Friedrich von Gentz’ (1764-1832) (der også senere har været emne for prominente historikere og filosoffer som Golo Mann og Hannah Arendt). Som grundlag henviser Brandes endog her til hele tre kilder: Karl Mendelssohn-Bartholdys biografi over Gentz, dennes brevveksling med Adam Müller og to bind af Gentz’ efterladte skrifter (Brandes 1873:345). For unghegelianerne var den konservative Gentz på grund af sit ekstravagante levned og sit virke – som Metternichs tætte rådgiver, førstesekretær under Wienerkongressen og medforfatter på den repressive Karlsbad-lovgivning i 1819, der indskrænkede frihedsrettighederne i de tyske lande – selve inkarnationen af det restaurative regime (Bohrer 1989:188 og 213f). Gentz oversatte Edmund Burkes Reflections on the Revolution in France (1790) til tysk i 1793, og dette skrift fik stor betydning for de tyske romantikeres skeptiske reception af revolutionen. Dette omtaler Brandes imidlertid ikke, selvom han ellers som komparativ kritiker og litteraturformidler er opmærksom på oversættelsers interkulturelle betydning.

Ved at skildre Gentz’ liv får Brandes omfattet tre vigtige faser i romantikernes politiske tænkning: reaktionen på Den Franske Revolution og dens eftervirkninger (i den tidlige romantik), den nationale mobilisering under Napoleonskrigene og besættelsen af de tyske områder (i den nationale romantik) og endelig forholdet til restaurationen efter 1815 (i den sene romantik). Man må dog dels sondre mellem de tre faser, dels sondre mellem romantikernes tænkning og deres faktiske politiske engagement.

Den senere romantikforskning har undersøgt de samtidspolitiske implikationer i fx de tyske romantikeres interesse for republikanisme-, freds- og frihedsbegreber, som både blev diskuteret i fiktive og ikke-fiktive tekster som breve, traktater og essays. Det er vanskeligt at opretholde en helt skarp adskillelse mellem konservative og liberale positioner hos romantikerne i restaurationsperioden (Schwering 1994:494-495), så billedet er mere diffust end det, Brandes tegner op. Ser man nærmere på romantikernes faktiske politiske virke, må man tage i betragtning, at fx den prominente Friedrich Schlegels ansættelse som østrigsk legationsråd hos fyrst Metternich kun varede i tre år fra 1815 til 1818, fordi hans ultrakonservative papistiske vision om at genskabe et katolsk kejserdømme var ude af trit med alliancemagternes politik (Schwering 1994:480-481). Derimod kan Adam Müller og Franz Baader ved siden af Gentz tælles som aktive romantiske restaurationspolitikere, og med sidstnævnte som hovedrepræsentant for den politiske dimension i romantikken kan Brandes uden problemer vise den ubrudte antifranske, reaktionære og monarkistiske linje i romantikken.

Brandes afslutter sit kapitel og dermed sit bind med at vise den tyske og franske reaktions sammenfald og klimaks i Joseph de Maistre for at kunne proklamere sin kritik af den nuværende reaktion i Danmark og også overgangen til emnet for tredje bind i Hovedstrømninger, Reactionen i Frankrig. I andenudgaven er dette sidste kapitel omredigeret. Den franske ultrakonservative tænker er udeladt, og i stedet giver Brandes afslutningsvis et udblik over hele den europæiske romantiks tre hovedgrupper: den fransk-tysk-engelske, den skandinaviske og endelig den slaviske.