a. Brandes i Berlin og Paris

Hovedstrømningers femte bind, Den romantiske Skole i Frankrig, udkom i 1882 som en slags endeligt billede af den franske romantik, som Brandes allerede i lang tid havde beskæftiget sig med. Under sit ophold i Paris i 1866-67 havde han læst Victor Hugo, Alfred de Musset og George Sand, og inden udgivelsen af Hovedstrømningers første bind i 1872 havde han skrevet om Prosper Mérimée og Charles Augustin Sainte-Beuve. I efteråret 1871 havde han planlagt at forelæse i København om det franske drama med vægt på netop den franske romantik, en idé der blev ændret til forelæsningerne om emigrantlitteraturen, altså Hovedstrømningers første bind.

I den korte periode 1872-75 formåede den produktive Brandes at udgive de første fire bind i Hovedstrømninger, hvorefter der så til gengæld skulle gå syv år, før dette femte bind udkom. Grundene til denne pause er mange. For det første er der nogle biografiske omstændigheder, som gør sig gældende. Perioden betegnes gerne som ”eksilperioden”, og Brandes rejste meget, særlig til Tyskland, hvor han bosatte sig i 1877. Han nåede at holde tre forelæsninger om den franske romantik i København i september 1877, og efter en afskedsfest i oktober flyttede han for de næste fem år permanent til Berlin. Dette selvvalgte eksil er kendetegnet ved en overordentlig stor produktion af foredrag, artikler og ikke mindre end fire biografier: om Søren Kierkegaard og Ferdinand Lassalle begge fra 1877, og om Esaias Tegnér og Benjamin Disraëli i 1878.

I 1879 tog Brandes på en slags forskningsophold i Paris og holdt efterfølgende i november otte forelæsninger om fransk romantik i København. I 1880 holdt han forelæsninger om fransk romantik i både Berlin, Kristiania (Oslo) og Bergen og publicerede løbende nogle af disse i omarbejdede udgaver. I et brev til sin mor, dateret 8.9.1879, beskriver Brandes, hvordan han midt i denne produktivitet mærkeligt nok ikke kunne skrive (Brandes 1994, 1:249).

Dette leder til den anden forklaring på den lange tilblivelsesperiode. Brandes foredrog og skrev om fransk romantik i diverse sammenhænge, men kunne ikke samle sit stof i en monografi, hvorfor han i Jørgen Knudsens udlægning af situationen ”utrætteligt dynger stadigt nyt oven i den voksende stabel af manuskripter” (Knudsen 1988:199).

b. Personligheder og skoler

Der kunne være en metodisk grund til denne blokering. Brandes er nemlig optaget af to forhold, som ikke let forenes. Forfatternes biografi er ham et helt nødvendigt element i forståelsen af litterære værker. Udgivelserne af de fire nævnte biografier i 1877 og 1878 vidner herom, særlig den om vigtige episoder og psykologiske faser i Søren Kierkegaards liv. Jørgen Knudsen bemærker i denne sammenhæng: ”Og her i værkets femte bind er Brandes nu i sin egen udvikling nået derhen, hvor det biografiske er ham virkelig uundværligt som nøgle til digterværket, og det giver ham nogle problemer, som han ikke kan løse” (Knudsen 1988:201). Det problem, som Brandes mødte, ligger i hvordan denne interesse for det biografiske, der er blevet til metodisk overbevisning, konkret skal relateres til et andet og tydeligvis lige så påtrængende metodisk spørgsmål: det litteratursociologiske spørgsmål om skoledannelse.

At Brandes i denne periode var optaget af litterære skoler, er der intet nyt i: det andet bind af Hovedstrømninger hed jo Den romantiske Skole i Tyskland, mens fjerde bind havde titlen Naturalismen i England. Byron og hans Gruppe. Men andet binds ide om en romantisk skole i Tyskland er meget vag i forhold til skolebegrebet hos Brandes omkring 1880. Ligeledes virker betegnelsen ”naturalistisk gruppe” i England nærmest som en tilsnigelse i den forstand, at den i meget høj grad er bundet til en enkeltperson, George Gordon Byron, der topper hierarkiet og fylder halvdelen af bindet, ligesom Heinrich Heine i øvrigt fylder halvdelen af Hovedstrømningers sidste bind Det unge Tyskland.

Der er tegn på, at Brandes under udarbejdelsen af Den romantiske Skole i Frankrig var i færd med at rehabilitere ideen om litterær skole. Denne impuls kom til dels fra det franske stof, som i mindre grad end Heine i Tyskland og Byron i England fremviste en central figur. Victor Hugo var vigtig, men det er tydeligt i Brandes’ udlægning i Den romantiske Skole i Frankrig, at han ikke har samme rolle som de to førnævnte, eller som han senere skulle konstatere: som Goethe havde haft. Denne interesse for at revurdere ideen om litterær skole kan også ses i Det moderne Gjennembruds Mænd fra 1883, der er konciperet og skrevet samtidig med Den romantiske Skole i Frankrig. Brandes skriver: ”Det har været min Hensigt at karakterisere en større Gruppe af de Mænd, som her i Norden have hidført og fremmet den moderne literære Bevægelse” (Brandes 1883:[v]). Men det er en gruppe uden leder (Bjørnstierne Bjørnson, Henrik Ibsen, J.P. Jacobsen, Holger Drachmann, Edvard Brandes, Sophus Schandorph og Erik Skram): altså skandinaver, der kun udgør en skole ved at have fulgt samme impuls om at importere og videreformidle den moderne litterære bevægelse udefra. Brandes skriver endvidere i indledningen, at sigtet med bogen er at formidle til ungdommen, under hvilken litterær ”Konstellation” (Brandes 1883:[v]) de er født.

En sidste grund til denne optagethed af skoledannelse kunne i øvrigt være, at Brandes i de romantiske skoler så eksempler på sin egen rolle som central figur, der nu oplevede denne positions udsathed. Han var på mange måder en faderfigur, og dermed også eksponeret for gruppedynamikkens slettere sider; ligesom hans egen gruppe havde dannet sig spontant som den franske, var den også, i 1882, på mange måder i samme situation som den opløsningstilstand, han beskriver i den romantiske skole: ”Hertil kom endelig, at der var indtraadt nogen Træthed og Udmattelse i den unge Leir efter den første, store Aandsanstrengelse. Man var ung, man havde ventet blot at behøve een god Gang at løbe Storm mod de gamle Fordommes Skandse for at tage den; nu saa man til sin Skuffelse, at Truppen i decimeret Tilstand efter Stormløbet befandt sig ved Skandsens Fod som før; man tabte Taalmodigheden og Kamplysten” (Brandes 1882:144-145). En sådan beskrivelse er ikke langt fra Brandes’ egen gruppe anno 1882.

Brandes taler endvidere i Den romantiske Skole i Frankrig om et ”psychologisk Motiv af ædlere Natur [der] bidrog til at opløse Gruppen, nemlig Skribenternes Selvstændighedsfølelse” (Brandes 1882:145), hvilket leder tilbage til spørgsmålet om det biografiske. Brandes kæmpede for at holde sin gruppe sammen, men hans strategi vekslede. Til tider var han tyrannisk; en forfatter (Karl Gjellerup) skal holdes i ørerne, skriver han i et brev; til tider gav han slip: ”NB vi tillade Individualiteterne indenfor Lejren at udvikle sig fuldstændigt frit. Kun saaledes yder Enhver sit Bedste”, skriver han i et andet brev til V. Pingel (Georg og Edv. Brandes 1940, 3:344). Apropos denne optagethed af grupper og skoler bemærker Brandes på dette tidspunkt, hvordan man i Tyskland, hvis samtidslitteratur, der efter hans mening ikke var noget særligt, kompenserede med ”moderne” russere og skandinaver: ”Ingen litterære Skoler”, noterede han i 1882 (her citeret efter Knudsen 1988:291).

Der er således en række gode grunde til, at det tog lang tid at forberede og skrive dette bind. Processen var, alt i alt, penibel for Brandes: ”24 Nov. Efter skrækkelig Nat – jeg tog uden Virkning 4 Pulvere Bromkali og drak mere end en halv Flaske fin Portvin uden at opnaa mere end 3 Timers Søvn, mat Dag” (Dagbog, 24.11.1882).

c. En positiv strøm

Ikke desto mindre fremstår dette femte bind bemærkelsesværdigt opløftet. På baggrund af de foregående bind i Brandes’ Hovedstrømninger, der havde haft en kritisk og til tider hånlig tone over for de litterære reaktioner på Den Franske Revolution og det nye Europas fremkomst, fremstår Den romantiske Skole i Frankrig optændt af en begejstringens ild. Ideen er, at der findes en særlig generation af forfattere, billedkunstnere, skulptører og komponister omkring 1830, som, nærmest uforvarende, samler sig og enes om viljen til at kritisere den politiske og sociale situation i Frankrig. I sin konklusion gennemgår Brandes, hvad de romantiske forfattere hver især bidrog med:

Paa alle disse Omraader har Slægten fra 1830 ydet Uforgjængeligt. Den kan da ogsaa uden Overdrivelse siges at være den største litterære Skole, vort Aarhundrede har seet. (Brandes 1882:593).

Således virker bogens kortlægning af europæisk litteraturs vigtigste hovedstrømning opløftet, netop fordi den konstaterer, at denne franske skole var en strøm i den dynamiske betydning af ordet, der uforgængeligt satte sig produktive spor idet den delte sig i nye floder, der så senere skulle samle sig til revolutionen i 1848. Modsætningen til denne positive udlægning af reaktionsbegrebet er strømningen, der ”forsumper”, hvilket ifølge Brandes er tilfældet i dansk litteratur, som den præsenteres i Hovedstrømningernes første bind, Emigrantlitteraturen.

En sand, supplerende, corrigerende Reaction er Fremskridt. Men en saadan Reaction er kraftig, kort og stagnerer ikke […] Naar en Stok er bleven bøiet til een Side, gjør man den ret ved at bøie den til den anden Side – men man bliver ikke ved dermed” (Brandes 1872:12).

Det var, hvad der skete i Danmark: hvor revolutionsstrømmene i de store europæiske litteraturer først blev standset, men siden sprængte de diger, der sattes op, arbejdede man i Danmark, ifølge Brandes, stadig på at tilbageholde revolutionen i ”Reactionens Sump” (Brandes 1872:14). Anderledes var det som nævnt med 1830-generationen i Frankrig.

a. Disposition og selektion

Overordnet er Den romantiske Skole i Frankrig disponeret i to dele af ulige størrelse. Første del udlægger de forskellige politiske, litterære og kunstneriske forudsætninger, såvel de franske som de europæiske, for den romantiske skole i Frankrig. Først beskrives den indenrigspolitiske situation omkring restaurationen af monarkiet i perioden 1815 til 1830. Derefter redegøres der i kapitlerne ”Slægten fra 1830” og ”Romantismen” for, hvordan de romantiske forfattere hurtigt fandt hinanden i en slags broderskab, der reagerede med én kritisk stemme på monarkiets genindførelse og på dets borgerlige islæt. Brandes beskriver her, hvordan romantikerne også vendte det politiske liv ryggen i en slags selvvalgt eksil. Tre hovedtræk ved skolen udpeges. Han hævder, at de franske romantikere vil repræsentere virkeligheden, både den politiske og den psykologiske, i virkelighedens kompleksitet og naturlige modsætninger snarere end ved at uddrage de sandeste eller smukkeste sider som moralsk vigtige. Brandes hævder desuden, at den romantiske skole har anlæg for det overnaturlige, og at dette kan iagttages hos snart sagt alle de involverede forfattere fra Charles Nodier over Victor Hugo til Honoré de Balzac. Endelig hævder Brandes, at den romantiske skole i Frankrig stilistisk set slet ikke er romantisk, men klassicistisk, eftersom forfatterne følger stilidealer, som kan føres tilbage til 1600-tallet.

Disse ideer tegner de indre linjer i bogens anden del, som er den længste, og som fremstår som en række portrætter med lige vægt på biografi og værker. Forfatteren Charles Nodier gøres til foregangsmand for romantikerne og fremstår som den, der introducerede det fantastiske og gotiske i litteraturen, mens digteren André Chénier også udpeges som banebryder for så vidt, som hans digtning er romantisk i indholdet, men skrevet efter klassicistiske idealer. Herefter følger portrætter af de vigtigste deltagere i skolen. Karakteristisk er det, at titlerne på kapitlerne er forfatternes navne og ikke litterære temaer og ideer, som det havde været normen i Hovedstrømningers tidligere bind, i Naturalismen i England fx ”Britisk Frisind” eller ”Republikansk Humanisme”. Hvert kapitel er lagt biografisk an med detaljer om ophav, uddannelse, rejser, kærlighedsliv og med beskrivelse af pågældende forfatters temperament. Først derefter går Brandes over til at beskrive udvalgte værker.

Et andet træk er karakteristisk for disse kapitler, nemlig at de er underopdelte. Først beskrives, hvordan Victor Hugo får succes med sine digte, og hvordan hans teaterstykker bliver forbudt, men også hvordan en ung mand på 19 år besøger ham i hans hjem og fremviser nogle helt moderne digte. Det er Alfred de Musset, hvis ungdomsværk danner centrum i den sidste halvdel af kapitlet. Dermed slår Hugo-portrættet over i et Musset-portræt. Noget tilsvarende sker flere gange: Musset-portrættet deles med et George Sand-portræt, Henri Beyle (Stendhal) sammenholdes med Prosper Mérimée, som sammenstilles med Théophile Gautier. Dette er en måde for Brandes at fastholde de to intentioner: både at beskrive en skole og en række individuelt determinerede forfatteres værker.

Der er ingen tvivl om at Brandes har de vigtigste forfattere fra perioden med, og at de behandles udførligt. Der er kapitler om Musset, Sand, Balzac, Beyle, Mérimée, Gautier og Sainte-Beuve, der er delkapitler, hvor to eller flere forfattere sammenlignes indbyrdes. Endelig er der kapitler om det romantiske drama og om Sainte-Beuve og litteraturkritikken. I sammenligning med nutidige litteraturhistorier passer dette udvalg af forfattere relativt godt. Men et udvalg er det, og det er først i konklusionen, at Brandes forklarer sig desangående: ”I Regelen har jeg kun kunnet og villet stille de typiske Hovedskikkelser i Relief” (Brandes 1882:590), og, fortsætter Brandes: ”Der gives jo nemlig i Slægten fra 1830 to Grupper af Forfattere, en lille, som har skrevet for hele Jorden, og en større, som har skrevet for Frankrig, og kun den første har jeg her villet fremstille i fuldt Lys” (Brandes 1882:591). Det første selektionskriterium tillader at udvælge ”typiske Hovedskikkelser”, men typiske for hvad? Typiske for den romantiske skole må det være, hvilket forklarer, hvorfor en ellers vigtig og toneangivende forfatter som Alphonse de Lamartine ikke får sit eget kapitel. Dennes Méditations poétiques fra 1820 blev en kolossal succes og betragtes gerne som romantikkens begyndelse i Frankrig på grund af det dominerende digter-jeg og dettes personlige og ofte melankolske følelsestilstande. Imidlertid blev Lamartine i 1829 valgt ind i Det Franske Akademi og i 1833 i Nationalforsamlingen. Denne politiske aktivitet passer ikke ind i Brandes’ billede af den romantiske skole som værende den politiske verden rygvendt, hvorfor Lamartine præsenteres som en forfatter, der blev overdøvet af den succes, som opdagelsen af André Chéniers digte medførte. Man konstaterer også, at Alexandre Dumas den ældres historiske romaner ikke behandles, hvilket ligeledes kan forklares ved det ifølge Brandes atypiske i hans litterære produktion: hurtigt skrevne historiske værker til masserne med berigelse snarere end deltagelse i det romantiske program som endemål. Således kalder Brandes et sted Dumas’ forfattervirksomhed for ”litterær industri” (Brandes 1882:25). Når Gérard de Nerval og Eugène Sue ikke behandles, er det imidlertid nok snarere på grund af deres værkers lokale forankring, således at de ikke matcher det i øvrigt lidt uklare krav om at være ”skrevet for hele Jorden”.

Angående Brandes’ udvalg af forfattere kan man endelig opholde sig ved den kendsgerning, at kun én kvinde, George Sand, præsenteres i Den Romantiske Skole i Frankrig. Marceline Desbordes-Valmores udgav Elégies et poésies nouvelles, Poésies inédites og Les Pleurs med stor efterfølgende succes i henholdsvis 1825, 1830 og 1833, altså midt i den periode, som er fokus i Brandes’ bog. Louise Colet, der var tæt på både Alfred de Musset og Gustave Flaubert, udgav digtsamlingen Fleurs du Midi i 1836, og den for romantikernes miljø centrale Delphine de Girardin udgav Poésies i 1836. Ingen af dem får selvstændig behandling, ligesom Flora Tristans Pérégrinations d’une paria fra 1838 end ikke nævnes. Brandes indrømmer blot: ”Periodens store Kvindeskikkelse George Sand maa staae som Repræsentant for Tidens Kvinder, hvor underholdende det end havde kunnet være at skildre flere af de andre, den spirituelle Madame de Girardin, den elegiske Madame Desbordes-Valmore, eller de to fritlevende Forfatterinder Madame d’Agoult og Madame Allart” (Brandes 1882:590). Når Brandes kalder muligheden for behandlingen af dem for ”underholdende”, kunne det være et udtryk for en nedladende holdning til kvinders litterære produktion. Brandes siger således også om George Sand: ”…næsten enhver af George Sands romaner bærer Præget af en forskjellig mandlig Indflydelse […] Hun gjør sig atter og atter til Organ for andres Ideer” (Brandes 1882:209). Det er under alle omstændigheder klart, at hvad der gjaldt for Lamartine også gælder for disse kvinder: med deres (køns-)politiske engagement passer de ikke ind i Brandes’ ide om den franske romantik som en skole, der vender den politiske virkelighed, borgerskabet, kapitalismen og arbejdslivet ryggen. Brandes ser dem som spirituelle og fritlevende, men ikke som det, de også var, nemlig på en og samme tid politisk engagerede og del af den romantiske skole.

Det var ikke fuldstændighed, som var Brandes’ arbejdsprincip. I Den romantiske Skole i Frankrig har han rigtig meget stof med, og han gør som sagt status over sine undladelsessynder til sidst. Det var en anden interesse, som bar Brandes’ arbejde, nemlig blikket for hvordan en skole på kort tid og på baggrund af en trist politisk samtid opstår som beruset fællesskab for relativt hurtigt at opløses i individuelle karrierer. Mellem værkets to dele kan man allerede her udpege en af de metodiske spændinger i Brandes’ projekt: forholdet mellem på den ene side den historiske determinisme og den heraf afledte overpersonlige metaforik om strømme, bevægelser, kraftfelter, og på den anden side Brandes’ biografisme med detaljerede portrætter af en omfattende række forfatteres opvækst, liv og geni.

I det følgende skal først Brandes’ fremstilling af den franske romantiks politiske baggrund præsenteres. Der vil her være særlig fokus på, hvordan den romantiske skole overskrider de reaktionære politiske, religiøse og økonomiske kræfter, som i 1830 dominerer landet. Derefter skal Brandes’ argumentationsform analyseres, idet hans stil, metaforik og patos også spiller en vigtig rolle i argumentet for den romantiske skole som ”rigtig” reaktion. Til sidst skal nogle litteraturhistoriografiske perspektiver fremhæves, idet Brandes’ værk kan sammenlignes med to nutidige eksperimenterende versioner af fransk litteraturhistorieskrivning.

b. Den politiske situation i Frankrig omkring 1830

Brandes’ udgangspunkt for sit litteraturhistoriske tableau er grundlæggende politisk. I sin konklusion siger han: ”Vi saa, hvorledes Restaurationen og Juste-milieu-Regimentet var den historiske Baggrund, fra hvilken Romantismen sprang frem og uden hvilken den ikke kan forstaaes” (Brandes 1882:591). Han udpeger et tiår, nemlig 1825-1835, i løbet af hvilket den franske litteratur reagerede på en politisk situation. Sidstnævnte er relativt kompleks, og Brandes, der jo var tidsmæssigt meget tættere på den, end vi er, giver derfor også en indforstået udlægning heraf. En mere udførlig redegørelse kan derfor være på sin plads.

Efter Napoleon 1.s kejserdømme (1804-1815) fik Frankrig i 1815 igen et monarki, der varede frem til 1830. Denne periode, Restaurationsperioden, deles gerne op i to underperioder, således også af Brandes. Den første løb fra 1815 til 1824 med den relativt forsonlige, i hvert fald forsigtige, Ludvig den 18. som konge. Ved dennes død i 1824 indsattes Karl den 10., som til gengæld førte en ultra-royalistisk og meget repressiv politik med stramning af love, censur, kompensation til den hjemvendte adel og i det hele taget forsøgte at bringe Frankrig tilbage til det absolutte monarki, som Revolutionen i 1789 havde afskaffet. Efter seks år med dette meget katolske og anti-demokratiske regime og diverse umotiverede udskiftninger på vigtige regeringsposter kom så Julirevolutionen i 1830. Denne kaldes i fransk sammenhæng Les Trois Glorieuses. I modsætning til den store revolution i 1789, der ret beset varede 10 år og først afsluttedes med Napoleons statskup i 1799, udspillede 1830-revolutionen sig over blot tre dage sidst i juli. Ud over den sparsomme blodsudgydelse betød denne revolutions hastige fuldbyrdelse, at de republikanske kræfter, paradoksalt nok, ikke var organisatorisk klar til det regimeskifte, som de brændende ønskede.

Denne kendsgerning udnyttede moderate, royalistiske kræfter (og blandt dem journalisten Adolphe Thiers, der i 1871 skulle blive præsident for den tredje republik) til at indsætte hertugen Ludvig-Filip, ikke fra Bourbon-slægten, men fra Orleans-slægten, som konge. Ludvig-Filip, der havde deltaget i revolutionen i 1789 på oprørernes side, og som i begyndelsen af 1830’erne blev kaldt ”Borgerkongen”, iværksatte reformer, men mistede relativt hurtigt sin popularitet. Brandes kalder ham paraplykongen og tegner et billede af en konge, hvis forstandighed og forsøg på at indynde sig hos befolkningen til en begyndelse nok var nødvendig. Denne ”Popularitetsjagt” (Brandes 1882:12) blev imidlertid med tiden af franskmændene og ikke mindst af pariserne opfattet som uværdig, grænsende til selvydmygende småborgerlighed.

Det franske samfund var med denne pseudo-royale ordning splittet: hoffet trak sig tilbage, og hermed forsvandt en række hidtil fremtrædende kulturelle adfærdsformer, mens bank- og finansverdenen overtog magten udstyret med nye og mindre noble sociale praksisser og livsformer. Det var ikke længere traditionelle værdier, men kapital og industri, der styrede de ledende lags interesser. Samtidig hermed forsøgte den kultiverede del af det højere borgerskab, der tidligere havde holdt salon for kunstnere og intellektuelle, at blive gentrificeret som ny adel. Alt dette var ifølge kunstnerne uværdigt, kedeligt og middelmådigt, intet andet end et juste-milieu-kongedømme, et ”gråt i gråt”-samfund. Brandes konkluderer:

Intet Under, at Paraplyen snart blev dette Kongedømmes Symbol og Ordet Juste-milieu (den rette middelvej), som Louis-Philippe en gang fint havde brugt om den Bane, der burde slaaes ind paa, Øgenavnet for alt Svagt og Uenergisk, for en Magt uden Glands og uden Værdighed (Brandes 1882:14).

c. Litteraturhistorie mellem hovedstrømning og historisk spændingsfelt

Brandes’ reaktionsdiagnose er interessant på det argumentatoriske niveau. Han påpeger, hvordan det er ”kunsten i sig selv,” der bliver tidens løsen. ”Under Revolutionen havde Ungdommen tilbedt Friheden, under Napoleon Krigshæderen, nu forgudede den Kunsten” (Brandes 1882:16-17). Med de politiske begivenheder i 1830 og finansborgerskabets magtovertagelse bliver kunsten ungdommens løsen. Når Brandes hævder, at kunsten er en reaktion på det forløjede og kapitalgrådige borgersamfund, jævnfører han det med, at den ikke længere er formel regelrethed og symmetri eller indholdsmæssig idealisering. Kunst betyder fremstilling af det naturlige, det sanselige, det anskuelige, det lidenskabelige. Man orienterer sig mod tilblivelse og bevægelse og foragter forstandige stilregler og poetologiske grundsætninger.

Når Brandes’ argumentation i denne helt centrale del af værket er interessant, er det fordi den tilsyneladende objektive beskrivelse ved nærmere eftersyn snarere er en stilistisk dramatisering af en historisk spændingsfyldt situation (her fremhævet): talrige ”Betingelser vare jo forenede, der med Magt maatte drive unge urolige Gemytter ind i romantisk Sværmeri…”; ”Begeistringen for Friheden i Kunsten”; ”Kunsten var det Høieste”, ”Ved den naturlige Modsætning til Nyttelæren og Plutokratiet fik den aandelige Strømning […] en Svingning ind i den principielle Opposition mod alt Bestaaende og Vedtaget, og samtidigt langt heftigere Fart” (Brandes 1882:15); ”Der var kommet en Bevægelse i Sindene, som mindede om Renaissancens” (Brandes 1882:18). Disse forhold fremlægges af Brandes som fakta, men uden at der gives egentligt belæg herfor. Og dette sker, kunne man forsøgsvis hævde, fordi Brandes’ interesse ligger et andet sted end i bevisførelsen. Han er ikke så interesseret i sandsynliggørelse af de litteraturhistoriske årsagssammenhænge som i karakteriseringen af det begreb, som allerede figurerer i titlen, og som indledningsvis nævntes som noget, der lå Brandes på sinde i denne periode: den romantiske skole.

De træk, der optager Brandes ligger mindre i det diakrone perspektiv, som i øvrigt efterfølgende får en central plads i værket, end i karakteristikken af det udpegede tiår som et dynamisk kontinuum. De af Brandes anvendte termer til bestemmelsen af den romantiske skoles opståen afslører dette med al tydelighed: ”Bevægelse”, ”Magt der driver”, ”Uro”, ”Svingning”, ”Fart”, ”Strømning”. Der er således tale om et felt, der snarere er domineret og animeret af fysiske kræfter end af en historisk determineret reaktion på det foregående. Det er hele den centrale ide i Brandes’ projekt om reaktion, der her får et supplement: denne gruppe forfatteres interesser og ideer er nok en reaktion på en politisk situation, men reaktionen overskrider også sin egen initiale negativitet, for så vidt som den foregår i et elektrisk felt, der opfattes som fælles. Han skriver:

Deres Sammentræf er elektrisk, de udvexle med ungdommelig Hast deres Ideer, meddele hinanden deres Had, deres Sympathier og Antipathier, og disse Væld af Følelser strømme sammen som Bække, der danne en Flod. (Brandes 1882: 22)

Den genkommende flodmetafor suppleres her med en metaforik, der gør det oplagt at tænke Brandes’ decennium som et elektromagnetisk felt. Et sådant betegner jo hvordan elektrisk ladede partikler, i dette tilfælde forfatternes og kunstnernes ”had” og ”sympatier”, påvirkes af feltets kraft, og hvordan disse partiklers bevægelse virker tilbage på feltet. Det er en afgørende pointe hos Brandes, at romantikerne er enige om modstanderen, det pengesyge borgerskab, men deres enighed kommer snarere af en fælles bevægelse, en elektrisk kraft end af klare ideer eller af et romantisk program. Det er elektricitet, strøm, udveksling, snarere end ideer og tanker. Brandes udpeger ganske vist Hugos forord til sit drama Cromwell som en afgørende tekst for skolen, men han siger også, at det ikke er helt klart for deltagerne i den romantiske skole, ikke engang for Hugo selv, hvad teksten egentlig siger:

som Hugo i en Fortale paa nogle Snese Prosasider […] som maaske kun ere halvveis sande eller utydelige, men som have den besynderlige Egenskab, at de trods deres mere eller mindre bløde Former træde alle de overleverede Fordomme paa Foden, saare alle de herskende Forfængeligheder, hvor de ere pirreligst og ømmest, og samtidigt klinge som Lokketoner, som en Dumdristighed, som et Løsen i en ny Slægts Øren […] Saa hænder det, at først En, saa En til, saa endnu En kommer til den nye Retnings Talsmand, hver fra sit Udgangspunkt, hver med sin Fortid, hver med sin Revolte, sin Ærgjerrighed, sine Savn, sit Haab, sin Villie […] (Brandes 1882:21-22).

Victor Hugos uklare, men lokkende prosasider virker, for at blive i billedet, snarere som den elektriske spole, der leder spændingsforholdet. Som Brandes i citatet også understreger, er det afgørende, at dette romantiske felts ladninger udadtil nok er kritiske og hånlige, men at feltet indadtil grundlæggende er etisk. Således overskrides den blotte reaktion på en politisk skuffelse efter 1830 ved en positiv fælles etik: Beundringen er den værdi, som giver mening til elektriciteten, kræfterne, strømmen. Brandes påpeger gentagne gange, at denne skoles kendetegn er den uberegnende hyldest til hinanden, det er broderskabets sikkerhed, som giver feltet dets sammenhængskraft. Et eksempel herpå er, at forfatterne deler følelsen af som forfattere at være samfundsmæssigt udstødt. Ikke fordi de endnu har skrevet sig til en sådan position, men mere fordi de på ingen måde kan forstå sig selv som del af det nye borgerlige finanssamfund. Denne reaktion forekommer dem hver især naturlig, og selv-eksileringen er nødvendig, men det er i mødet og den fælles følelse af denne nødvendighed, at reaktionen bliver til skoledannelse. Ifølge Brandes er det erfaringen af dette skæbnefællesskab, som bevirker, at den romantiske skole fra at være en negativt ladet og blot reagerende kreds bliver en selvbekræftende og udfarende elektrisk kraft i det litterære og politiske landskab.

d. Tre hovedidéer i den romantiske skole

At et sådant fællesskab – der først var reaktion mod spidsborgerskab, kapitalisme og normativ kunstopfattelse og siden elektrisk energifelt uden klare programmatiske ideer – kunne opstå og efterfølgende producere vigtig litteratur fremgår af en anden kendsgerning. Dette elektromagnetiske felt udgøres nemlig, som nævnt en passant tidligere, af alle mulige kunstnere: forfattere, musikere, billedkunstnere, komponister og kritikere, der ikke var fælles om et program. De fandt hinanden og samarbejdede ud fra en vilje til brud og oprør, og deres selvforståelse var funderet i en ide om udstødthed som essentielt træk ved kunstneren. De var hverken hofmænd (som Racine eller Molière i 1600-tallet) eller verdensmænd (som Voltaire eller Diderot i 1700-tallet), men nærmest på forhånd udstødt. Man ville heller ikke længere lefle for publikums dårlige smag og forudfattede ideer. Brandes taler om, at den romantiske skoles kunstnere vil være kunstnere som sådan og ikke længere følger tidens ”Overstrøm” bestående af opinion, fordomme og konventioner. De vil lade sig drive af tidens understrøm: en ”Klasse af Tilskyndelser som endnu ikke have vundet Form, men som ligge i Luften” (Brandes 1882:30). Dette er ”Bestræbelsernes forenende Element” (Brandes 1882:30). Igen karakteriserer Brandes altså den romantiske skole i naturfysiske termer: strømme, elementer, formløshed, luft osv. som betingelsen for det kunstneriske fællesskab, af hvilket der med tiden vil uddestilleres individuelle baner.

e. Litterære kontraster

Det bliver helt tydeligt, at skolens vilje til samhørighed kommer før ideerne, når Brandes skal redegøre for, hvad der egentlig udkrystalliseres i og med dette fællesskab. Brandes udpeger tre træk ved den romantiske skole, hvoraf det første virker programmatisk, og de to næste virker annullerende på det første. Det første, som kommer fra Victor Hugo, angår en ny definition af litteraturens indhold. Litteraturen skal integrere modsætninger og ikke længere iscenesætte typer. Den skal heller ikke længere bygge på det sandsynlige og troværdige, men på det sande og naturlige. Hugo siger i sit berømte forord, at det virkelige skal kaldes frem fra umiddelbare kontraster og modsætninger som skøn/grim, dyd/last, god/ond. Litteraturen skal ikke adskille disse på moralsk vis og udpege det gode og skønne som højere end det slette og grimme, men repræsentere dem i integreret form: Under sin parade kan kejseren udmærket være nervøs for, om hans triumfvogn vælter. Og dommeren kan godt blive så sulten, at hans retfærdighedssans vakler. Sådan er den menneskelige natur i virkeligheden, og det er sådan, at litteraturen skal fremstille den.

f. Det overnaturlige

Brandes fremhæver imidlertid et træk ved den romantiske litteratur, som de facto afmonterer denne poetik fra det naturalistiske register. For det første overdrives disse kontraster i den romantiske litteratur og handler snarere om relationen mellem det naturlige og det overnaturlige end om at udpinde og sammenstille kontraster i den menneskelige natur. Romantikerne har svært ved at nøjes med prosaiske hverdagsimmanente modsætninger, og Brandes giver en række overbevisende eksempler på, hvordan romantikerne i virkeligheden er mest interesserede i at fremhæve modsætninger mellem hverdagen og det overnaturlige. Tekster af Sand, Hugo og Balzac nævnes som eksempler på, hvordan det fantastiske er et vigtigt element som modpol til den slette virkelighed anno 1830.

En roman som demonstrerer denne konfiguration af det overnaturlige og fantastiske midt i den nye sociale og politiske virkelighed er Balzacs La Peau de chagrin fra 1831 (Brandes 1882:245-248). Den begynder med, at en ung mand, Raphaël, der har mistet sine sidste penge i hasardspil, nu vandrer fortvivlet rundt ved Seinen og vil drukne sig. Han går åndsfraværende ind i en antikvitetsbutik og kommer i besiddelse af et magisk skind, der opfylder alle ønsker. Prisen herfor er imidlertid, at den unge mands liv forkortes tilsvarende med hvert opfyldt ønske. Det første, Raphaël ønsker sig, er en stor middag, og straks møder han en række journalistvenner, af hvem han inviteres med til en storslået og dionysisk banket hos en rig finansmand. Romanen udspiller sig i oktober 1830, det vil sige nogle måneder efter Julirevolutionen, og romanens unge mænd er alle præget heraf i deres politiske forvirring og desillusion over det ”nye” regime, samtidig med at de nyder højre seinebreds, dvs. byens nye reelle magtcentrums rigdomme. Efter at have levet livet, være blevet rig og fået succes i det mondæne Paris ældes Raphaël hurtigt, renoncerer på alt og, i en slags begærsbiologisk paradoks, dør han af sit eneste tilbageværende ønske: ønsket om at leve. Det eksemplariske ved romanen i forhold til Brandes’ diagnose af den franske romantik ligger i, hvordan en hverdag, der skildres på baggrund af en politisk utilfredsstillende virkelighed, samtidig udstyres med et fantastisk, overnaturligt element.

g. Den romantiske skole og den klassiske stil

Der er noget overbevisende ved Brandes’ analyse af, hvordan nogle af de vægtige romantiske værker overskrider (eller glemmer) den poetik, som ellers var disse værkers udgangspunkt. Brandes peger imidlertid på et andet forhold, som virker, ikke overskridende, men snarere denaturerende på den romantiske poetik. Det er et forhold, der fortjener opmærksomhed, da det sandsynligvis kan forklare Brandes’ beskrivelse af den romantiske skole som elektrisk felt. Han hævder nemlig, at de modsætninger, som romantikerne opsøger, i virkeligheden er klassiske antiteser, og at de fastholder disse modsætninger i stramme klassiske former: De er romantikere, men i antikke former; Brandes siger, at de er ”klassikere”, således at det lidenskabelige og stormende tøjles i klassiske former. Hos Goethe, i anden del af Faust fx, flyder det kraftfulde indhold ud over formen, mens det hos franskmændene holdes fast i klassiske former og strukturer. Brandes sammenligner Victor Hugo med ingen anden end Pierre Corneille, ophavsmanden til det klassicistiske drama i Frankrig (Brandes 1882:39). Hvor påpegningen af det overnaturlige og fantastiske i de litterære værker nok korrigerer den romantiske skoles selvforståelse, men også hurtigt forlades af Brandes, er pointen om den stilistiske og formelle strenghed hos romantikerne et træk, som Brandes til gengæld vender tilbage til fra start til slut i sin gennemgang af den romantiske skoles forfattere. Om Charles Nodier, sammen med André Chénier den ene af romantikkens inspirationskilder, hedder det således:

Hvor ivrig en Forfægter Nodier end var af de nye Retninger i Litteraturen, saa forblev han i stilistisk Henseende Conservativ og udtrykte det nittende Aarhundredes Fantastik i det syttende Aarhundredes strenge og gjennemsigtige Udtryk. Dristig indtil Randen af det Afsindige i sine Indfald er han forsigtig og klar i sin Form” (Brandes 1882:59).

I forbindelse med Chénier, altså skolens anden inspirationskilde, taler Brandes om ”Stilens Kydskhed” og ”Fremstillingens ædru Klarhed”. Nodier og Chénier gav således skolen følgende stilistiske udgangspunkt:

Et Grundlag af denne Art var det, den nye romantiske Skole fandt at bygge videre paa: den ædleste Simpelhed i Sproget, Tegningens Rigtighed, en græsk Rytmik i alle Overgange, Basreliefets skjønne Linier, usammensatte Farver og strenge Form” (Brandes 1882:111).

Brandes fortsætter med at karakterisere stil og form hos snart sagt alle romantikerne ud fra denne ide om det klassiske. Om George Sand hedder det således:

Hun er romantisk ved sin Enthousiasme, ved sin Given sig hen med hele sin Personlighed i Følelser, der trodse Regel og Norm, men hun er i streng Forstand klassisk ved Periodernes Regelbundethed, ved Formens abstracte Skjønhed og Farvegivningens Ædruelighed (Brandes 1882:206-207).

En tilsvarende karakteristik får Mérimée:

Man kan uden Vanskelighed godtgjøre, at Mérimée som Digter til trods for sin Stils Tilbageholdenhed og klassiske Strenghed i mange Henseender er en udpræget Repræsentant for den fransk-romantiske Aandsret (Brandes 1882:347).

Og Brandes fortsætter: ”Mérimée’s Forbeholdenhed og Discretion giver sig sit sidste Vidnesbyrd i hans Stils klassisk-elegante Strenghed” (Brandes 1882:411). Om Stendhal (Brandes bruger hans civile navn Henri Beyle) siges det indledningsvis, at han mener, at ”man bør være ’romantisk’ med Hensyn til Ideerne, thi det er ’Aarhundredets Fordring’, derimod bør man forblive klassisk i Udtryksmaaden, i Sprogform og Vendinger […] Man bør stræbe efter at skrive som Pascal, Voltaire, La Bruyère” (Brandes 1882:72-73). Og Brandes konkluderer angående Stendhal: ”Det er tydeligt nok, at for Beyle bestod til Syvende og Sidst Lykken i Klarhed” (Brandes 1882:325). I forbindelse med Théophile Gautier taler Brandes om ”Formens Fuldkommenhed og Finhed, Rimenes strenge Renhed og sikkert afpassede Harmoni” (Brandes 1882:433).

Brandes finder denne klassiske stilkvalitet hos alle de forfattere, han beskæftiger sig med. Han annoncerede det i øvrigt bombastisk allerede i sin indledende karakteristik: ”Alle de franske Romantikere [er] Klassikere. Mérimée er en Klassiker, Gautier en Klassiker, George Sand en Klassiker, ja selv Victor Hugo er klassisk” (Brandes 1882:39). Paul V. Rubow mener, at ideen om den franske romantiks klassicisme altid havde været til stede hos Brandes, men at det først var efter at have gennemarbejdet den tyske og engelske romantik, at han med sikkerhed kunne fastslå dette særlige stiltræk (Rubow 1932:15-17). Dette giver god mening, men man kan imidlertid også knytte ideen om romantikernes klassicisme til beskrivelsen af det litterære spændingsfelt, som vi nævnte tidligere.

Det er i sig selv påfaldende, hvor stringent Brandes anvender de samme begreber til at betegne romantikernes stil: renhed, klarhed, strenghed, symmetri, ædruelighed. Men det er endnu mere påfaldende, at denne karakteristik, der virker lige så apodiktisk som uunderbygget, synes at stride mod den almindeligt herskende opfattelse af, hvad romantisk stil er. Brandes definerer sidstnævnte således: ”Hvis man ved Romantik, som man plejer, forstaaer et Overskud af Indholdet, over formen, et af forstandige Former ubehersket Indhold […] saa ere alle de franske Romantikere Klassikere” (Brandes 1882: 39).

Man kan heraf slutte, at der i den klassiske stil er et mere afstemt forhold mellem indhold og form, og at formen behersker indholdet. Mere præcist formuleret kan man med Aristoteles sige, at de to kvaliteter, som skal være afstemte i den klassiske stil, er klarhed og afvigelse. I sin Poetik skriver Aristoteles således:

Det sproglige udtryk er godt når det er tydeligt og ikke tarveligt. Tydeligst er nu det, der består af de hjemlige ord, men det er ganske vist også tarveligt […], fornemt er det som aflægger de altfor dagligdags ord og bruger mere fremmedartede […]. Men hvis man udelukkende bruger den slags udtryk, vil sproget enten blive uigennemskueligt (en gåde) eller barbarisk [...] Man bør altså anvende en blanding. (Aristoteles 1999: 51-52).

Således er Aristoteles’ kvalificering af klassisk stil (lexis) dobbelt: den skal være klar og tydelig og samtidig have noget særligt over sig, en fremmedhed, der adskiller den fra almindelig tale. Man kan sige, at den klassiske stil er sig afvigelsens poetiske effekter bevidst, samtidig med at den også ved, at denne afvigelse ikke må overskride den umiddelbare forståeligheds grænser. Det er nødvendigt at fjerne tanken fra dens normale og slidte udtryk, på den betingelse, at klarheden holder øje med den stilistiske afvigelse og, som et stilistisk over-jeg, forpligter den på tanken, hvis udtryk dermed ikke bliver ”barbarisk” eller ”uigennemskueligt”.

h. Stil og felt

Hvis man nu sammenholder Brandes’ bestemmelse af den romantiske stil i Frankrig med Aristoteles’ definition af stilens rum via koordinaterne afvigelse og klarhed, kommer et særligt perspektiv frem. Når Brandes konstant karakteriserer romantikernes stil som klassisk gennem prædikaterne klarhed, renhed, ædruelighed, symmetri osv., så skal man ikke blot forstå dette som normative stilkrav. For Aristoteles var klarheden en slags sprogligt relæ, der holdt opsyn med afvigelsen, og som kunne slå denne fra, hvis den skulle blive for overspændt. Logikken tilsiger i virkeligheden, at – hvis der er høj grad af klarhed, renhed og ædruelighed hos romantikerne – det måske netop er, fordi der i deres værker er kraftfulde tendenser til afvigelse. Eller for at blive i billedet: Hvis der er høj spænding i det romantiske indhold, så skal der også være et velfungerende og afprøvet relæ, der er på niveau med feltets udladninger.

Dermed er klarheden ikke bare en kvalitet ved syntaks, ordvalg, genrer og idealtyper. Den er en operation. Den er klargørende og rensende uden, at dette sker i forhold til historiske normer for, hvordan litteratur bør være. Hvis den romantiske stil på egensindig vis kan siges at udtrykke den komplekse følelsesmæssige, sociale eller politiske erfaring, kan det klare og rene udtryk forstås som en opklaring og rensning af en sådan kompleks romantisk erfaring. Der er således ikke bare tale om en tradition for at skrive efter særlige regler og om at respektere visse normative stilkrav. Den stilistiske klarhed kan snarere siges at være operativ som kontinuerlig sproglig opklaring og afklaring af en kompleks ny virkeligheds indtræden i sproget.

Brandes påpegede, hvordan romantikernes program til at begynde med ikke var særlig klart, og at det faktisk først er med skolens ophør og de individuelle forfatterkarrierer, at klare ideer står frem. At tænke det retfærdige, det egalitære, det sande og det politiske midt i en ny tumultarisk virkelighed, forudsatte således, ifølge Brandes, at ideerne blev ledet gennem det initiale kraftfelts højspænding (hengivenhed og beundring) og herefter formgivet. Det er her klarheden som operation er vigtig, fordi det er den – og ikke overensstemmelsen med det normative – der skal garantere, at udvindingen af de nye ideer respekterer tænkningens nye politiske virkelighed, dens empiriske mulighedsbetingelse. Det er på den måde, at enheden mellem tanken og stiliseringen hver gang skal klargøres, thi tænkningen af det nye skal udvinde sin ideale, sikre sfære af sig selv med udgangspunkt i nye sansninger, nye politiske forhold og nye sociale praksisser. Klarheden bliver den operation, der garanterer, at kraftfeltets konfuse og tilblivende ideer fastholdes, løbende afklares og renses, så de kan forblive tro mod deres dynamiske natur i videre udvikling i de forskellige forfatterkarrierer. Disse oprindeligt uklare, men fælles ideer er indholdet i det spændingsfelt, som Brandes kaldte den romantiske skole, og da han påpegede, at en rigtig reaktion er ”kort, kraftig” i modsætning til den danske ”Sump”, kunne man hævde, at reaktionens rigtige form i Frankrig netop er klargørelsens form. Den romantiske skole identificerer en lang række ideer, der endnu ikke er blevet normer eller ideelle, men som stadig er under tilblivelse, og det er de enkelte romantiske forfatteres egne karrierer, der først vil udmønte disse

a. Den lokale modtagelse

Efter den store debat omkring forelæsningerne og Georg Brandes’ person i starten af 1870’erne var det med tiden blevet Hovedstrømningers lod ikke at få særlig opmærksomhed i Danmark. Brandes’ polemiske og aggressive ad hominem-stil var blevet bemærket i udlandet, men i Danmark havde den medført en slags generaliseret bagatellisering af Hovedstrømninger, nærmest en slags non-reception projektets ambition og kvalitet taget i betragtning. Med Den romantiske Skole i Frankrig fra december 1882 synes dette at ændre sig. I Ude og Hjemme anmelder Sophus Schandorph bogen meget positivt og bemærker, at Brandes ikke længere er ”Agitator” (Schandorph 1883:197), og i Illustreret Tidende konkluderer H.S. Vodskov tilsvarende: ”Overgangen fra Polemiker til Videnskabsmand er i alt Væsentligt fuldbragt” (Vodskov 1883:271).

Også det nationalliberale Dagbladet var påfaldende venligsindet over for bogen (Knudsen 1988:210), ligesom Sydsvenska Dagbladet Snällposten, udgivet i Malmø, ligeledes omtaler værket i forbindelse med en gennemgang af ”Nyheter från den nya skolan” med blik for stemningsændringen i forhold til de foregående bind, eksempelvis i bemærkningen om, at Brandes stadig ikke er fri for ”fanatism”, men at han i sin grundholdning alligevel fremtræder ”mera mogen, mera fulländad än någonsin förr” [mere moden, mere fuldendt end nogensinde før] (Sydsvenska Dagbladet Snällposten 1883: upagineret). Man får en fornemmelse af, at det længere ophold i udlandet har gjort behovet for polemik mod Danmark mindre aktuelt for Brandes – samtidig med, at han nu vender hjem og måske også har interesse i at blive modtaget som en anden og mindre krigerisk type kritiker.

b. Modtagelsen i Frankrig

Det var Brandes’ store drøm at blive anerkendt i Frankrig. I et brev fra 1888 til Georges Noufflard, en kunstkender, med hvem han havde rejst i Italien, skriver han:

Je lis toujours beaucoup de Français. J’aime votre littérature plus que toute autre. J’ai écrit plus de livres sur la France que sur tout autre pays et pourtant je suis parfaitement inconnu en France. Quand j’avais écrit un seul article sur les Flamands on était prêt à m’ériger des statues en Flandre; tous les poètes m’envoyaient leurs œuvres, tous les journaux parlaient de moi. Quand j’ai écrit deux petits articles sur les écrivains Russes sans même savoir leur langue, on a été tellement touché de mes connaissances qu’on m’a loué, m’a traduit, m’a fait venir. Sur la France j’ai écrit plus de volumes que je n’ai écrit d’articles sur la Russie, et on sait à peine que j’existe. Un certain Charles Simond veut me traduire; depuis deux ans il cherche en vain un éditeur, bien que Paul Bourget m’ait offert d’écrire une introduction. Cela m’attriste un peu, car une réputation n’est pas consacrée aussi longtemps que la France n’a pas dit son mot. (Brandes 1952:131-132) [Jeg læser stadig meget på fransk. Jeg elsker Deres litteratur mere end nogen anden. Jeg har skrevet flere bøger om Frankrig end om noget andet land, og alligevel er jeg aldeles ukendt i Frankrig. Da jeg havde skrevet en enkelt artikel om flamsk litteratur, var man parat til at rejse mig en statue; alle digtere sendte mig deres værker; alle aviserne talte om mig. Da jeg havde skrevet to små artikler om russiske digtere, endda uden at kende sproget, var man så rørt over min viden, at jeg blev rost, oversat og inviteret til at komme. Jeg har skrevet flere bøger om Frankrig, end jeg har skrevet artikler om Rusland, og man ved knap nok, at jeg eksisterer. En vis Charles Simond vil oversætte mig; han har i to år forgæves ledt efter en udgiver, selvom Paul Bourget for længe siden lovede at skrive en introduktion. Det ærgrer mig, for en forfatters anseelse er ikke stadfæstet, så længe Frankrig ikke har afsagt sin dom”].

Først i 1902 blev Brandes’ Den romantiske Skole i Frankrig som det eneste af de seks bind oversat til fransk. Det skete i øvrigt fra den tyske oversættelse, ikke den danske originaludgave, og denne franske version indeholder en meget rosende introduktion af den – i sammenligning med forfatteren Paul Bourget – mindre kendte æstetik-professor Victor Basch (Basch 1902). Til gengæld kom der i 1893 en længere og ganske kritisk reaktion på Brandes’ Hovedstrømninger af kritikeren Jean Thorel. Heri begynder Thorel med at hævde, at Brandes er polemiker og partisan for et anti-religiøst og anti-kirkeligt parti, og at det var denne positionering, der i Danmark indledningsvis skabte Brandes’ ry og succes hos ungdommen. Dernæst hævder Thorel, at Brandes’ engagement i en doktrin fra Oplysningstiden på invaliderende vis præger Hovedstrømninger. For det første er der en indre modsætning mellem ideen om hovedstrømninger og den måde, Brandes fra de første sider begrænser sit korpus til visse centrale grupper og visse store bevægelser.

Problemet for Thorel er, at Brandes’ selektionskriterium hverken ligger i formelle bestemmelser angående litterære genrer eller i idehistoriske forhold, som objektivt kan siges at have bestemt de europæiske hovedstrømninger. De behandlede hovedstrømninger er dem, der peger frem mod 1848, det store europæiske revolutionsår, og som derfor er vigtige for den litterære udvikling. Men Brandes, hævder Thorel, havde på forhånd defineret sit projekt ud fra et skema indeholdende revolution, reaktion og overskridelse heraf, som så udfyldes med passende værker, og som til gengæld ikke har plads til værker, genrer, forfattere eller ideer, som ikke passer. Ideen om hovedstrømning er således ikke blot tautologisk, men ideologisk. Brandes, hævder Thorel, havde på forhånd lagt sig fast på, at de, der overskred reaktionen, kunne kaldes hovedstrømninger, således at Brandes forudsætter det, han vil bevise. Ligeledes havde Brandes besluttet, at denne overskridelse skulle pege frem mod revolutionerne i 1848, og det er ifølge Thorel et ideologisk valg, hvorfor Brandes, der stræber efter at anerkendes som videnskabsmand, blot skal kaldes polemiker.

Thorel kritiserer endvidere Brandes’ ide om litteraturen som kunstform, der sætter problemer under debat, idet han spørger, hvor det stiller kanoniske værker, les chefs-d’oeuvres, der ikke på den måde er aktuelle, men dog stadig læses, analyseres og tolkes. Endvidere gør Thorel opmærksom på, at det drama i seks akter, som Brandes annoncerer i første bind, faktisk er fejlagtigt disponeret. Hans fokus på Den Franske Revolution i 1789 gør, at emigrantlitteraturen med fx Chateaubriand og Madame de Staël skulle komme først og have fx den tyske Athenæum-romantik som efterfølger. Men opgøret med Weimar-klassikken i Jena og Berlin havde ikke blot varet et stykke tid, det var sådan set også allerede afsluttet, da de franske emigranter skrev. Thorel slutter sin kritik af med følgende passus:

Un avocat ayant une cause à défendre: en résumé, c’est là tout M. Brandes, et c’est ce qui fait, selon nous, tout le vice de son œuvre. Elle n’est qu’un long plaidoyer, confus et indirect, en faveur d’une cause, et d’une cause étrangère à la littérature. M. Brandes a déclaré lui-même qu’il n’a eu en vue, en composant cette histoire dite des principaux courans [sic] de la littérature, que le progrès des idées libérales (Thorel 1893:358) [En advokat, der forsvarer en sag. Dét er hele hr. Brandes’ værk og det er efter min mening hele problemet med det. Det er blot et langt, rodet og indirekte forsvar for en sag, der er fremmed for litteraturen. Hr. Brandes har selv erklæret, at han i sin fremstilling af litteraturens hovedstrømningers såkaldte historie kun havde de liberale ideers fremskridt for øje.] (Thorel 1893:358)]

At Brandes er polemiker, eller bare polemisk, er jo ikke nogen nyhed. Og at dette femte bind i fremstillingen muligvis kan virke ”løst”, er heller ikke nyt. Man kan godt følge Thorel i de fleste af indvendingerne, men spørgsmålet er, hvilke konsekvenser disse bør få for dommen over Brandes’ værk. Thorel virker pikeret over Brandes’ metodiske friheder og fastslår fra starten, at værket lider under disse i en grad, så det ikke kan tages alvorligt fra videnskabeligt hold.

Hvis vi imidlertid i dag betragter Brandes’ værk som det, det er, en litteraturhistorie, så virker det retteligt ganske inspireret og ”elastisk”, som William Barry skriver i en anmeldelse i the Bookman fra 1904 (Barry 1904:97). Man kunne også sige, at det er selvstændigt, i den dobbelte betydning af ordet: på den ene side autonomt og individuelt selvsikkert, hvilket i en videnskabelig sammenhæng dermed også betyder selvisolerende. Brandes’ værk står selv, men befinder sig dermed også videnskabeligt set alene. At denne selvstændighed var et problem i samtiden, kan man forstå og i hvert fald med Thorel konstatere, mens den fra et moderne perspektiv fremstår anderledes interessant. Hvis man punktvis nok kan følge Thorel i visse af hans indvendinger, virker hans diskvalificering af Brandes som litteraturhistoriker på baggrund af hans for selvstændige metode i dag gammeldags, hvilket omvendt kunne synes ensbetydende med en potentiel videnskabelig modernisme i Brandes’ projekt.

c. Eksperimentel litteraturhistorieskrivning

Man kan sammenligne Brandes med to nyere og markante eksperimenter inden for fransk litteraturhistoriografi. Særlig i den angelsaksiske forskningsverden har man siden ca. 2000 forsøgt at formulere nye versioner af fransk litteraturhistorie, blandt andet ved at sætte parentes om ellers klassiske og – skulle man synes – mere eller mindre uomgængelige kategorier som periode, stil, historisk baggrund og forfatter.

Det første i denne række af eksperimenterende litteraturhistoriografiske forsøg udkom i 1998 og bar netop titlen A New History of French Literature (redigeret af Denis Hollier). Gennem en lang række kortforms kapitler (værket tæller 165 bidragydere!) udpeger bogen, hvad man kunne kalde ”litterære begivenheder”, der ikke i første omgang er genkendelige for læseren gennem overgribende kategorier som periode (fx klassicisme, romantik, naturalisme), genrer (fx roman, tragedie, sonet) eller historisk situation (fx politisk regime).

Kapitlerne er oftest forankret i en for klassiske litteraturhistorier upåagtet dato, en ukendt person eller en socialhistorisk anekdote. Et kapitel, der egentlig handler om Voltaires dramatiske produktion og æstetisk smag i oplysningstiden, har således titlen: ”1759, 23 april. The Duc de Lauragais pays the Théâtre-Francais an Indemnity of 12.000 Livres to Remove Spectators from the Stage”. Kapitlet handler om, hvordan den skuespiller, der havde spillet kongen i Voltaires tragedie Sémiramis, var snublet over de privilegerede tilskuere, der havde råd til at købe siddepladser på selve scenen og på tætteste hold (og højlydt) kunne more sig over, hvad der ellers var et alvorsmoment i tragedien. Hertugen af Lauragais betalte derfor teatret for at få fjernet alle disse pladser til de resterende forestillinger, og dermed skabtes der en helt ny opfattelse af kunstværket som autonom fiktion, som det nye borgerskab på afstand skulle betragte i respektfuld alvor. Ud over denne overraskende, men overbevisende forbindelse mellem upåagtede begivenheder og nye afgørende litterære former og ideer, er det interessante, at et værk – i dette tilfælde Voltaires – behandles i andre artikler under andre synsvinkler (hvilket fx også gælder Marcel Proust og surrealismen), således at værket eller perioden fremstår som en krydstematiseret spænding frem for i enhedens lys at være bundet til a priori-kategorier som forfatterens intention, tid og genrer.

Det andet eksempel på eksperimentel litteraturhistoriografi hedder French Global. A New Approach to Literary History, redigeret af de to Harvard-professorer Christie McDonald og Susan Suleiman. Den udkom i 2011 og havde som ide, at fransk litteratur var blevet til, ikke indenfor et geografisk og politisk kontinuum, nationen, men i mødet og udvekslingen med andre kulturer. Fransk litteratur er en ”interaktionslitteratur”, hvis vigtigste værker alle på helt forskellige måder og niveauer var betinget af møder og forhandlinger med andre politiske, geografiske, lingvistiske, etiske og æstetiske forhold. Fra Montesquieus persere til ireren Samuel Beckett, der som bekendt skrev sine stykker på fransk, fra Pierre Corneilles Ødipus til nutidige afrikanske frankofone forfattere, Honoré de Balzac og erobringen af Algeriet i 1830 eller Gustave Flauberts orientalisme osv. Alle er de i høj grad og på meget forskellig vis blevet til i mødet med en eller anden form for kulturel ”andethed”. Dette greb tillader ikke blot at fremkalde en række udvekslinger mellem fransk litteraturs kanon og en generaliseret kulturel andetheds liv heri; den formår også at vise, at porøsiteten i det nationales grænser historisk set er et både genkommende og produktivt træk ved en litteratur, der ellers nok så ofte nok er blevet betegnet som både selvtilstrækkelig og stolt i sin nationale selvforståelse. French Global er da også følgelogisk organiseret i hoveddele, hvis titler (Spaces, Mobilities og Multiplicities) ligger langt fra gængse temporale og æstetiske litteraturhistoriografiske kategoriseringer som fx genre, stil, periode og århundrede.

Disse to nye litteraturhistorier både overrasker og overbeviser med hver sit ikonoklastiske greb, hvis man accepterer den præmis, de er konciperet og skrevet på. De har en klar ide om, at en afsakralisering af ovennævnte gængse litteraturhistoriografiske begreber fra organiserende kategorier til ad-hoc analytiske redskaber vil tillade andre og usete problemastillinger at træde frem. Således tænker disse to nyere eksempler på litteraturhistoriografi deres genstand som dynamisk, som spænding, som konflikt, idet de mobiliserer en række nye begreber til at koordinere og identificere disse spændinger og konflikter.

Hvis vi vender tilbage til Brandes, genfinder vi en del elementer fra disse nye litteraturhistorier. Som sidstnævnte havde Brandes også en ide om at ville fremanalysere forhold, som ikke havde været kortlagt før: et polemisk skema over reaktions- og overskridelseskonfigurationer i europæisk litteratur i 1800-tallet. Hvis French Global udfordrer den nationale forståelse af fransk litteratur, og hvis A New History of French Literature udfordrer årsagslogikker og vender op og ned på anekdote og determinisme (ingen af disse ting er uskyldige), så virker det, som om Jean Thorel primært er provokeret af, at Brandes ikke har nogen metode med tilhørende begreber og kategorier til at forvalte sin store ide om reaktion og overskridelse, der derved fremstår tautologisk.

Brandes’ værk er jo i hovedsagen en lang række forfatterportrætter, der ikke på den måde spiller ind og ”beviser” tesen. Men det, som Brandes i mangel på genkendelig metode havde – og det er måske i virkeligheden det, som provokerer Thorel mest – var to ganske effektive metaforiske registre til at dramatisere sit stof i henhold til sin ide. I stedet for begreber og kategorier til at identificere indholdet i sin nye litteraturhistorie, udvikler Brandes to billedlige registre til at fastholde de begivenheder og strukturer, som er afgørende i det store litteraturhistoriske skema. Han bruger for det første en vandmetaforik: Hovedstrømninger, bifloder, diger, sumpe osv. er begreber, der går igen i de fleste bind af Brandes’ værk og bruges til at anskueliggøre kompleksiteten i det diakrone reaktionsforløb, som Hovedstrømninger har som udgangspunkt.

For det andet udvikler han i Den romantiske Skole i Frankrig en metaforik hentet i fysikken, ifølge hvilken den romantiske skole anskueliggøres som magnetfelt, der afviser det nye kapitalistiske marked, den politiske konservatisme, finansborgerskabet og medløberkunst, men som på naturlig vis fastholder de identisk ladede elementer, der dermed hylder og bestyrker hinandens frembringelser. Dette billedsprog, kunne man hævde, var Brandes’ måde at få hold på det synkrone aspekt ved denne overskridelse af det reaktionære og reaktive Frankrig. Et positivt ladet felt, der på nogle få år samlede forfattere og kunstnere i en skole og efterfølgende udløste en række individuelle karrierer, der svarer til de portrætter, som altså optager den sidste halvdel af Brandes’ femte bind.

Med andre ord har Brandes, på den ene side en (polemisk) ide om den litteraturhistoriske udvikling i Europa og, på den anden side, en stiliseringsmetode til at dramatisere denne ide. På den måde kan man sige, at Brandes er moderne af to grunde: for det første fordi han har en ide om litteraturhistoriens vigtigste punkter som problemer, konflikter og spændinger (ikke nye ideer eller genrer), og for det andet fordi han ved, at denne nye ide om litteraturhistoriens konfliktuelle tyngdepunkter har brug for mere end en videnskabelig metode, som Thorel krævede. For at ideen om de afgørende problemer og konflikter står frem og bliver anskuelige i sin historiske udvikling, har den brug for en række stiliserede sanselige billeder, der viser de linjer og mønstre, som der ikke er videnskabelige begreber til at argumentere for.

Som sagt annoncerede Brandes allerede i det første bind af Hovedstrømninger, at der ville blive tale om et drama i seks akter, men med de sidste bemærkninger om Brandes’ modernitet har vi en anden og dybere variant heraf: nemlig at dramaet ikke blot er en måde at disponere et kolossalt stofs historiske udvikling på, men også en stilistisk metode. Lidt dristigt kunne man konkludere, at Hovedstrømninger er litteraturvidenskabens første bud på – ikke en komparativ litteraturhistorie, men en eksperimentel litteraturhistorie, der vil udforske potentialet i og grænserne for en ide, som klassiske litteraturhistoriografiske kategorier ikke kan identificere. Med Hovedstrømninger fandt Georg Brandes en stil til at lade litteraturhistorien udfolde sig som drama.